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-解釋名詞-

幕表戲

  指一種表演方式。

在河洛裡並無幕表戲這樣的說詞,近年因傳播媒介發達,經由學者專家的發表,或是各種媒體的報導,幕表戲一詞才比較常使用於一般場合。所謂幕表戲在歌仔戲、布袋戲裡指沒有劇本的表演方式,這種演出方式或由說戲的人將劇情概述,或由演出人員自行編排,沒有演出前的排練,完全依靠共通的表演程式及演員間的默契演出,也有人稱之為「做活戲」。

因為沒有固定劇本、也沒有排練,這種演出方式的特色是演員間要有相當的默契,才能讓劇情綿延不斷,對民間演戲的場合是比較方便的。廟口演出的戲金並不高,如果演出機會少,就必需另外找其他方式賺取生活費,如搭其他團的演出,甚至樂師可以出陣等,當然沒有辨法排練。如果演出機會多,休息的時間都不夠了,那來的時間排練。所以,形成幕表的演出方式一部份原因是來自於不良的客觀環境。

相對於有固定劇本、經過不斷排練的演出方式,這種演出當然會比較不精密,因為隨時都有可能出現接不上戲;但在另一方面,由於沒有排練,演員的自由度相當高,比較沒有因排練而產生的偏機械式演出,有時甚至會有意想不到、讓觀眾驚奇的精彩表現。

做活戲

  指幾乎沒有劇本、憑演員的自身功力及團員間的默契演出的方式。

傳統戲與現代戲有本質上的差異,最明顯的是,傳統戲是在生活之中,而現代戲是在生活之外。傳統戲的演員並非什麼藝術工作者,其實說白了,就和計程車司機、工廠業員、水電工等等職業一樣,就是一份討生活的工作,而且是屬於社會階層中較底層的,這樣的說法並不在表示傳統戲的演員「水平」不高,而是在說一件事實,由此可以引伸,當傳統戲的市場衰退,傳統戲的演員逐漸減少,現代戲的概念漸漸代替傳統戲的概念,傳統戲的演出風味已注定要逐漸消亡,這無關於好或不好的價值判斷,而是一個已在進行中的事實,至於這樣的軌跡的前因後果,是另一個值的嚴肅探討的人類學課題。

做活戲的概念必需基礎於上述事實才容易深入了解,在現實面的需求下,演員必需以能做活戲為目標,也唯有能在戲台上做活戲,而且十分稱職,才能成為名角(當然,成為名角還必需有其他條件,例如功夫),至於做活戲是否成為觀眾的選擇條件,以目前的了解來看,倒是未必。

四唸白

  傳統戲曲人物出場時所唸類似詩句的口白,也有記成四連白,不同戲種可能有不同的稱呼,行文時也有稱之為定場詩。

  在比較正式的角色第一次出場時幾乎一定要唸四唸白,例如生、旦等,小丑或僕人之類就不會很正式的唸四唸白,可能使用扣仔板或俏皮話。一般四唸白幾乎都是四句,每句五字或七字較普遍,也有四字、六字者,一組四句稱為一篷(phang5,代音字)如果一上台就唸兩句則是引,而非四唸白。如果不是第一次(第二次、第三次等)上台就不一定會唸四唸白,主角因為上台次數較多,事實上也沒有必要每次都唸,一者觀眾會厭煩,再者,恐怕也沒那麼多可以唸吧!

四唸白是演出中相當重要的口白,因為雖然只有四句,通常要把角色身份、劇情等交待清楚,內行的觀眾只要聽完四唸白,也大概對這個角色會有初步的輪廓。藝界對四唸白相當重視,有些老前輩還將之視為類似商業機密般的地位;再者,因為過去藝人普遍有文字能力的困難,想將這些歷經數代的口白精粹保存下來還真不容易。以過去整理劇本的經驗談,經過無數的口耳相傳後,通常走音得相當嚴重,雖然大部份的平仄都能接受,字面意思的連貫卻常有疑問,這種情形可由整理出的文字本明顯看出。如果不去探究是何劇種、那一團所傳,單就文字字面來看,就可以感覺得到內容前後不稱,雖然若去請教原出處的前輩,都會有一套似頗合理的解釋,終究不能完全釋疑。其實若要校勘其中文字或典故出處應不是難事,但需要有文學根底深厚的人投入,可惜的很,許多劇本文字的整理都出自文學根底較弱者之手,僅能做初步的整理,無法使之符合文學的要求,這也是劇本整理中的一大挑戰。

前輩藝人可以很容易的做活戲,不用劇本也可以輕鬆的演出,最重要的依靠就是戲套子,例如新興閣有一篷四唸白是:奉旨出朝、地動山搖、貪官污吏、定斬不饒;一看就知道是類似巡案之類的清官,不拘朝代、戲碼、角色,只要像這樣的角色都可以用,例如包公。

四句聯

四唸白與四句聯並不盡相同,四句聯大都指不管是敘事、舒情的一般口白都用四句押韻說。有些劇團(歌仔戲界)強調用四句聯的功力,確實如果河洛語能力、臨場應變不足,無法通暢的用四句聯來演戲,但有些老前輩也能運用自如。如果功力不足而勉強的話,常讓人有不忍卒聽的心悸,有些以河洛語為號召的電視連續劇中偶會有這種情形出現,只能用深表遺憾來形容了。

出土

  在演戲中出現過於低俗的口白稱出土,土不唸常用的三聲(以注音的規則來看)、而是唸四聲。

  出土並沒有嚴格的標準,可能有的劇團認為只要講到與性(大都是類黃色笑話)相關的字語都算出土,有的可能認為要看場合,例如文化場當然不可以,如果一般廟會演出只要不太過份,偶而為之亦無妨。其實未必出土就是不入流的劇團,如果主演河洛語能力甚好,對角色語言表達的掌握也十分成功,可能一般人也不會覺得是出土,可能還會會心一笑呢!

上馬戲(落馬戲)

  遇到有廟裡的神明外出時,例如繞境、出巡等,通常是要配合演戲的,當要出發時要演上馬戲,回到廟裡時要演落馬戲,通常是先扮仙。因為上馬就是要出發,大概扮仙還沒完成就離開了,所以上馬戲比較不受重視;如果是回來了,接著是休息,落馬戲當然比較重要,除了扮仙外,如果還有時間,可能還要演一段,只不過要配合信徒的作息習慣,如果接著是「康樂晚會」,那演戲就可以省了。

  有時看到進香或繞境的隊伍中有小發財載著布袋戲團跟著走的,其實在行進過程中通常沒有演戲,只放錄音帶,將幾個戲偶放在戲台上跟著走,他們的主要任務應在是在落馬戲,當到一個廟休息或回到本廟,就要演一段才可以。

戲棚、戲台

  對演戲的台子的稱呼。

  廟口過去大都沒有固定的演出用建築物,要演戲時才臨時搭建,稱為「搭戲棚」,此處的戲棚指的是演員所站的基礎舞台,戲團還必需在戲棚上佈置自已演出用的布景或彩樓、樂器等等的道具。

早期的戲棚搭設的時間是在演出前一、兩天,甚至演出當天早上(因為戲團大都在中午才會來佈置),主要由當地生活習慣或人力調配來決定,例如做醮所需的人力很多,怕演出前抽不出人力,可能會提早很多天搭好。搭設的方法是在地上挖數個柱形的圓洞(過去鄉下地方都是泥地,甚少有水泥或柏油舖面),一般是七個洞,四個角落四根柱子、龍虎平及後面各一根加強柱;挖洞有特殊的工具,是一支長約一百四十公分、直徑約三公分的鐵條,一端是扁平約五公分的開口。將長約超過一層樓高的大麻竹放入洞內固定,形成戲棚的支柱,

在約一百二十公分高的地方綁上麻竹,將支柱聯結起來,並形成演員所站的平台,平台上放棚板;屋頂早期用稻草舖,以遮日或遮雨,後來則大都用帆布了。

  有的人將戲棚叫戲台,也有的人將戲園(現在叫戲院)叫戲台,不過,戲棚及戲園所指的一般人都聽得懂,相對的比較清楚。

棚板

  在沒有康樂台、中正台的時代,廟口演戲一定要搭戲棚,使演員有高出地面的舞台可表演,演員站的表演地面就是由棚板舖成。棚板是一塊塊的木板,長約四公尺、寬約三十公分、厚約四公分,當然,各地的規格不同,這些僅是讓大家想像一下用的大約數值。當一塊塊的棚板舖上後,演員就可以站在上面表演了。

  舖棚板有一定的規矩,通常前後走向,但最前面必需有一塊橫的擋住,因為前後走向就像「箭」一樣射向廟口,感覺不麼好,最前面有一塊橫的,就像擋住這些箭一樣。會舖前後走向有實用上的原因,因為文武場的位置在兩邊,如果棚板是左右走向,當演員一走動,整塊板會受影響而跟著動,文武場的樂器就會跳動,甚至在激烈的武戲時會翻倒,當板是前後走向時就沒這個問題了。

  有的戲團還流傳有這樣的規矩,同一個地方演出最後一場的劇團,當收拾完了道具下戲棚,需將棚板抽下一塊,表示戲已結束了。

  現在有許多廟口是固定的水泥戲台,省去搭戲棚的麻煩,戲台上的化妝室、休息室等設備讓演員也不用為戲棚簡陋而困擾,甚至有的還在化妝室裝泠氣,過去流浪式的演出生涯已漸漸從記憶中遠離了。

出將、入相

  傳統戲劇演出時戲台上通常會掛有出將及入相,出將一定在虎平(以觀眾向戲台的方向看是左邊),入相在龍邊。傳說中是指演戲的角色出了朝廷都能為將帶兵打仗,進到朝廷則能成治國良相。在人戲裡,劇中角色必定由出將上台,由入相下台;有些布袋戲團亦相當謹守這種不成文的規定,但因布袋戲的景深不足,難免造成演出的困擾,有的戲團就讓戲偶由兩邊都能上下台(彩樓還有中間可以上下台)。近年由於加入許多演出的新觀念,除了在廟口演戲還能看到出將、入相外,有的戲團已經沒有這樣的字眼了,演員的上下台也沒有這種分別,任何一邊都能上下台了。

起鼓

  可視為一個時間點的說法,例如在廟會中,如果廟方的主事者向戲團說:「師傅啊,好起鼓囉!」意思是說時間到了可以開始上演了。

  民間對於鼓並不單純當做是演奏用的樂器,而是賦予與神(或其他不可知者)相當密切的聯想,認為沒有鼓,一切屬於儀式性的做為都將無法取得溝通,例如演戲、做醮、祭拜、道教科儀、佛教法事等等,而這樣的信念又可能與黃帝有關,相傳,鼓是黃帝得以大破蚩尤的重要關鍵,故而延傳鼓可通於例如神界。現在的社會中還有許多角落可以看到這種信念的表現,如有些神壇人手(或是學習機會)不足,在進行法事時只有一面扇鼓(只繃一張皮加裝木柄,從事者以一手持之,另一手拿鼓槌敲擊),沒有其他樂器,當然,也有可能他們相信鼓即可代表而不需要其他樂器。

  「起鼓」的說法並不僅存在於演戲,在許多科儀中亦常用,若要講究,可能要認為其實就是要起科儀要先打鼓才說成「起鼓」,因為民間演戲的儀式成份大於娛樂甚多,要開演正戲(例如三國演義)前必需先「扮仙」給神看(當然,扮仙可能不能以如此單純的目的來看),所以要先打鼓知會神明。所以,「起鼓」可視為儀式要開始的一個時間點的代表性說法。