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-解釋名詞-

梨園

    用來泛指演戲界,梨園子弟則指演員。

  台灣的戲曲種類不算多,口語一般都直接點其戲種,例如:亂彈(或亂彈班) 、西耶、福耶、九甲仔、四平仔、歌仔戲、布袋戲等等,民間較少聽到稱梨園者,與梨園比較接近的是現在稱的南管,不過,南管系統好像也是直接叫七角仔或老戲,梨園的稱呼可能用於文字比較多。

做場

    泛指表演。

  過去在台灣民間的表演活動中,可能有部份以做場來表示,例如:要到台中做場指到台中表演;似乎近年用此說法者不多(過去是否為普遍說法亦不得而知),因為僅偶而聽到,而且似乎有些偏向跑江湖的表演型式者,正式演戲似乎並不如此說。

  近年雖不常聽見做場的說法,場不做為表演區或表演地,而做為表演計數單位卻已成為共同的語言,例如,這個月有十場演出;相較於民間常用棚做單位,可能是因為文化場常被媒體報導,使得場代替了棚,當然,場與棚基本上不是相同的事,一場指約兩個小時的演出,而一棚則指廟口一天的演出,差異頗大。

  做場是非常古老的用法,完成於元泰定元年(西元1328)的明應王廟壁畫上,有橫幅書寫「大行散樂忠都秀在此作場」,畫面上有演員和樂隊共十一人,其中可能有四女七男。

行當

    泛指傳統戲劇演出的角色分類(河洛語無行當的說法)。

  當我們在看戲時,只要一個人物上場,通常很容易分辨是好人還是壞人,判斷的依據主要是看臉,例如奸臣一定要塗得慘白(如曹操),粗獷的角色是大黑臉(如張飛),這樣就可依角色來分類成一般熟知的生、旦、淨、末、丑了,也就是所謂的「行當」,亦即,行當約等於角色;例如問人家演那一個行當,可能會回答「生行」,就是指演生的角色。在不同時代、不同戲曲種類的行當概念不一定相同,通用的行當是以京戲為基準,現在京戲一般也只用生、旦、淨、丑來分,因為末是生老了以後,也可歸於生行。

  行當的概念至少在距今約千年的雜劇時期就已經發展成熟,例如有「正末扮張生」、「正旦扮李亞仙」等,因為戲劇內容越來越豐富,角色分工也越來越複雜,一直到大家比較熟悉的京戲時期已經分得相當細了,例如小生這一行就有扇子生、雉尾生、武小生、唱工小生、窮生等。演員分工更為精細,對於本行當然比生、旦、淨、丑什麼都會一點的演員能表現的更好。不過,由於分工過細,一個劇團就必需有足夠的人數,才能應付戲中的各種角色需求,成本自然就高了;在成本與演技兩難的考量中,不太容易取得適當的平衡點,以現在的演劇生態來看,除非是政府編預算來支持,一般民間劇團演員一定是身兼數職,劇中缺什麼角色就必需有人去扮演,是不是拿手的本行已經無法在此多考慮了。

  偶戲類的布袋戲行當概念是不同的,甚至可以說,傳統布袋戲根本沒有所謂行當,這不並意味布袋戲比較落伍,連行當的概念都沒有,而是不同劇種對角色判別的差異。人演的戲是演員一個人必需扮演其行當中的許多角色,布袋戲偶則是雕刻而成的,一般不稱呼其角色名稱,而是稱呼臉譜,例如扮演黑鬍子年紀的孔明的叫「鬚文」(各派的名稱不一定相同,例如有的稱為老生),同樣這個鬚文也可以演其他人物;也就是說,戲偶雕刻時就有一定的樣子,完工後就以這個樣子來命名,而不以其扮演那一個人物來命名,與現在霹靂系列的命名方式有所不同;霹靂系列是以人物來命名的,例如素還真、莫召奴,指的是一個固定的人物,素還真的偶只能演素還真,不可以演別的角色;傳統布袋戲則以同一個偶演出不同的角色,要看演那一段故事,例如三國演義、水滸傳、隋唐演義等,戲中都可能出現可以用鬚文來演的角色,同一個偶來演都沒有問題。當然,傳統布袋戲中也有些特殊的角色,例如關公、包公,這些特定造型的偶大部份只演一個人物,所以演關公的偶的叫關公頭、演包公的偶叫包公頭,很少拿去演其他人物,除非剛好劇團缺少性質相近的偶時才會代用,例如演李世民遊地府時,有的劇團沒有閻羅王偶,因為傳說中的閻羅王與包公相當接近,所以,用包公頭代替一下也可以,有的劇團要求比較高,不會隨便代替使用,因為兩者畢竟不同,怕被同行笑話,如果沒有這個偶寧可不演這一段,以免落人話柄。

  傳統布袋戲偶的臉譜據傳約近三百個,因為沒有看到整理完整的報導,到底是那些、造型為何,目前尚不清楚,有待來日有機會補充了。

有興趣者可參考:嚴明編著1994《京劇藝術入門》台北,業強出版社

三分前場、七分後場

  經常可以在一些敘述傳統戲曲的文章中看到這樣的文字,如果不很注意,大約就依字面意思吸收了,如果要深究,其實字面意義並不等於現實狀況。

  表面看起來,前場只佔三分而後場佔了七分,好像是後場比較重要,其實一般觀眾看戲應該是看表演為主,也就是前場演員(不論是人戲的人或是偶戲的偶)為主,應不是去看後場的表演,如果去看後場表演,那是音樂會了,不是戲劇演出吧。這句話的意思可能是在強調後場的重要性,也就是形式意義大於實質意義;戲曲演出必定要有後場以烘托、甚至增強演出效果,所以後場的功能不能被忽視,才會有這樣的說法。

  如果更現實一點看,倒不如說是在安慰後場的人員,因為傳統戲曲的後場人員向來是在幕後,一般觀眾可能只有在謝幕時偶而看到一點點,整場演出中只有聽到聲音,而且,一般有名氣的大都是前場的演員,領的演出費一般也以前場較多,對後場人員實在不是一件公平的事,只好安慰一下,其實是「三分前場、七分後場」!

三小戲

    以小生、小旦、小丑為主的戲一般即稱為三小戲。

  許多劇種的成熟過程都是由小戲逐漸發展起來的,例如歌仔戲在早期剛形成的落地掃時期,即是如此,流傳到現在的戲碼有四部,即呂蒙正、陳三五娘、什細記、山伯英台,都是以小生、小旦、小丑為主演出的。當劇種漸漸吸收其他劇種的長處,加上觀眾及演員的互動與努力,才會有較多元的戲碼,如三國演義、包公案等。

  雖然有許多名詞是相對的,如南管、北管,卻沒有三大戲這樣的稱呼,可能是沒有相對於小生的大生、相對於小旦的大旦等稱呼吧。

禁鼓樂

  日治末期因日方需強烈控制台灣民間活動,以防止社會進行反日,在皇民化運動中有禁鼓樂一項,禁止台灣的戲曲活動。禁鼓樂雖為時不長,對台灣戲曲的影響卻不小,可惜的是,似未見對此一事件有完整、深入的研究報告。

外台戲

    相對於在戲園內演出的內台戲,在廟口演出的就稱為外台戲(或稱民戲、廟口戲)。

  現在一般外台戲約在下午兩點半扮仙,三點到五點演下午場,晚上七點半到十點演夜場,但在都會區的演出時間通常會提早結束,因為太晚了,擴音器的聲音會遭到附近的民眾的抗議,相較於過去是輕鬆多了。在娛樂、休閒不普及的時代,鄉村中難得有戲團來演出,下午場大約要演三個鐘頭,晚場大約要演四個鐘頭,休息一下吃過點心後還要演暝尾戲(午夜場)。演完後收拾一下,回到戲館如果再聊一下今天演出的優缺點,通常都要到天快亮才能上床睡覺,日子過得也不輕鬆。

內台戲

    指在戲院(室內)演出的戲。

  類似戲院的演出型式已存在千年,主要特色是只演給特定觀眾觀賞並收取相關費用,這裡的特定觀眾並非以在社會的身份區分,而是指進入戲院者,以相對於廟口演出觀眾的不特定。這種以商業為導向的演出方式常是演員進步的重要動力,因為好不好直接影響收入,此處的好不好並不全然指演出,還包括文宣、人脈網絡等等。演出方面,為求吸引更多觀眾進場,無論劇情、道具、燈光、音效、特技等,均需推陳出新,不但希望留住舊觀眾,也希望開發新的觀眾群。

  台灣最早的民營戲院當屬於1897開設於台北的「浪花座」,後改為「新舞台」,歌仔戲在民初進入新舞台演出;布袋戲進入戲院的演出時間,就目前所知應約1950年代前後,日據末雖有演出皇民劇事,似與純商業演出不盡相同,故僅補充說明。

  約1950~60年代,是布袋戲在內台最為輝煌的一段時間,目前台面上有名的演師幾乎都出身於此一時期,也就是說,是在戲院裡練出來的掌上功夫。由於競爭激烈,劇團必需在各方面發揮最大長處,以求得更好的票房,加上當時的觀眾看戲的程度甚高,沒有紮實的功力者很容易被市場淘汰,故造成良性競爭的大環境,此一時期入門的學徒當然可以學到許多功夫;另者,因其師長輩出身於傳統布袋戲時期,所學者自然有傳統布袋戲的根底,如劇情結構、場面安排、操偶技巧等,且因演出不斷,當然會有非常豐富的臨場經驗。由於市場機制,能夠在眾多演師中脫穎而出者,都有特殊的才華。相較於內台戲時期成長者,再下一代因為內台戲衰退,外台戲也逐漸減少,沒有其師輩的成長環境,功力相對弱了許多。

戲園

    也就是現在的戲院,因為以演戲著名的戲院幾無所存,可當成是電影院同質的建築物。

  老一輩對買票看戲的經驗有難忘的記憶,當時稱呼看戲的地方為戲園,所以,現在一般還是稱呼為戲園,對年青一代而言,因為買票看戲的經驗較少,且現在的稱呼也不是戲園,可能是國家戲劇院、XX劇場等,聽到戲園可能會有些陌生吧。

落地掃

    泛指一種相對簡陋的演出形式。

  戲曲演出從萌芽到成為「傳統戲曲」需經歷一段漫長的演進,剛出生的時候,表演方式通常較簡單,與一般民眾生活也較貼近,例如現在還能在各種場合看到的牛犁陣、布馬陣等,雖已含有演劇的元素,如扮身、故事等,基本上還保留開放性格;比較成型的劇種則已逐漸封閉、甚至與世無爭,一般人想進表演體系需經過較繁複的過程,如考試、培訓、拜師儀式等。

  簡單的表演形式表現在1.扮身:演員的打扮並不十分講究,甚至穿著與平時一樣的衣服就能上場;臉上的化妝也單純,甚至沒有化妝。2.劇情:沒有長篇大論的劇情,以簡單且民眾熟悉的為主,例如山伯英台、狀元遊街(回府)3.台步:只經過簡單的學習過程,動作不多、也難以嚴格程式化,演員自我發揮成份不少。4.音樂:形式上的拘束較少,如配器、技法等,以樂師自我發揮較多。5.觀眾:沒有「殺奸臣煞戲」、「從此過著幸福快樂的日子」的壓力,與其說看演出,不如說同樂於演出。6.戲台:沒有形式上的戲台,只要有場地,不論是一般地面、草台都能表演,早期用條草繩在稻埕圍一個地方不讓觀眾進來,就成為演出的舞台了,反而在正式舞台上較難看到。

  目前提到落地掃大都指歌仔戲早期的演出形式(甚至可以說等於),這三個字在歌仔戲的故鄉∼宜蘭是否也用河洛語唸「落地埽」?因個人才疏學淺不敢確定,倒是曾聽過老一輩的用河洛語發音「土腳趖」來指歌仔戲早期形式。近年不少用「醜扮」來形容,大概又是學者專家研究的傑作,或許以學者專家的審美觀來看,這種沒有很多裝飾的演出是有醜的味道,這裡的醜當然不是美醜的意思,可能是簡陋之類的意涵,這又是讓人遺憾的事,與「鍾馗祈福」倒有異曲同工之妙。

  如果將落地掃直接與早期歌仔戲演出形式(或稱老歌仔)相等,這種演出形式現在也看不到了,宜蘭可能還有幾位平均約八十歲的老前輩,還能以這種古樸的形式演出吧。今年(2008)在傳統藝術中心看到女性的老歌仔演員,相對於過去看到都是男性,總覺得味道不對,就像近代歌仔戲的小生都是女性,偶而看到男性的小生就是怪怪的。現在有的在正式演出時會加入如扮身(化妝、穿戲服)、非落地掃演員(落地掃演員的味道來自沒有參與新式歌仔戲的演出,有時為了使表演較有「職業水準」,會找演過歌仔戲的演員參一腳,一開口唱就走味了)等,不適當的調味反而失了原味,變成不漳不泉。或許演員認為落地掃的形式太寒酸,文化場當然要隆重一點,但若以觀眾的角度來看,個人倒比較喜歡原汁原味。

  現在想延續歌仔戲落地掃的演出形式已不可能,因為這種與生活背景絕對相關的表演方式與機械式訓練出來的表演方式有截然不同的本質,現代生活中已很缺乏這些生活元素,當然煮不出這樣的料理。這也是無可奈何的事,過去也有許多表演形式在時間的洪流裡消逝,誰也沒有能力去力挽狂瀾,現在能做的事大約是盡可能的保存下來,尤其後場部份更值得民族音樂研究者做保存;做為研究也好、現在表演者吸收養份也好,都是有意義的事。只是,以尊重戲種的原生價值,別以上級指導員的態度,以如錄音品質不良等等的理由,將藝人綁進錄音室內錄音,才是奢求的重點。