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-偶戲的社會功能-

壹:前言

  人類的生活逐漸安定以後即有娛樂的需求,而戲曲可說是最直接的來源之一,其中戲劇大略可分為人戲與偶戲兩大類,各有其表演上的特色。『一般而言,「人戲」是由「人」(也就是演員)自我現身說法,比較傾向「寫實」,在舞台上製造幻覺,其目的是使觀眾「信以為真」,通過移情做用而達到感情的宣洩。然而,「偶戲」的演出不是由「人」直接面對觀眾,而是由人來操作偶體,以做表情敘事,有一種「隔」的疏離效果。』(閻振瀛,1986:6

偶戲由於其「隔」的效果,在各民族或多或少,均有文化上的意義。『在東方文化體系之下,特別是我們中國的劇場藝術架構,是以「敘事劇場」(the epic theatre)為骨幹,重在陳說事理,富有更多「教化」目的,似乎最能與偶戲的劇場性格相吻合,可能這也就是我們偶戲比較發達的原因。』(閻振瀛,1986:6)以目前所知的資料來看,東方尤其是中國的偶戲不論在演出的技藝,或者是所蘊含的內涵,均較其他地區為勝。

  偶戲的形式相當多,有杖頭、皮影、懸絲等等,在台灣較為普遍者為掌中戲(又稱布袋戲)、懸絲傀儡戲以及皮影戲三種,此三種偶戲均直接由中國閩南地區流傳來台,經過在台灣的發展,與在中國上者已有很大差別。

  中國的傀儡戲在唐代已相當具有可觀性;皮影戲則稍晚,在宋代為百姓日常娛樂之一;掌中戲更晚,約在清代才稍具規模。隨著先民渡海來台,這三種偶戲也流傳到台灣,其發展的情形也有所不同;傀儡戲的娛樂功能並不明顯,在台灣百姓的眼中,這是一種儀式性為主的戲種;皮影戲的流傳範圍較窄,大約在南部地區較為盛行,尤其是高雄地區,以目前所存的劇團均在高雄地區可見之;掌中戲則為台灣百姓普遍的娛樂,在全台均可見其蹤跡。

  世界各民族也各有其不同形式的偶戲。日本的偶戲大約在八、九世紀時有被稱為「傀儡師」的街頭賣藝者在各地獻藝,而聞名全世界的「文樂」則約在十九世紀初形成。(蔡惠真,1992:52-54 )印度的偶戲在六世紀時有文字記錄曾在南方盛行皮影戲,在十二世紀到十八世紀間,偶戲為印度最大眾化的娛樂。(吳家壁,1987:70 )義大利的偶戲可溯到羅馬時代,在十九世紀初,義大利的南方及西西里島以手套偶為下階層百姓的重要娛樂,中上階層則以杖頭偶較為流行,北方仍以手套偶較多。(Sher-zer Dina and Joel Sherzer1987:8)斯里蘭卡的偶戲可朔源自數百年,與當地傳統歌舞劇那達加瑪(nadagama)頗具關聯。(第三屆亞太地區偶戲觀摩展專刊,1990:25)其他各民族的偶戲亦有不同的發展,因資料所限,不能一一舉述。

  各地區的偶戲雖有其不同的發展,若探討其在文化中的義意,則應有相同的代表性;各民族的偶戲在其社會中所份演的角色也有共同的共通性。本文即擬以台灣偶戲為主,並綜合各國偶戲的資料,探討偶戲的社會功能,討論範圍不限地區及年代,其社會功能則包含偶戲直接及間接產生者。

貳:偶戲的社會功能

  台灣學術界探討戲劇社會功能的文章散見各書刊中,如邱坤良認為有:宗教、娛樂、經濟、教育、社交等功能。(邱坤良,1982:13-5 )吳天泰則認為台灣的皮影戲可由反應人生及指導人生二方面分析(吳天泰,1983:38 )本文以上述兩篇文章為主要參考,加上其他資料及筆者近年參與台灣偶戲活動所得整理成以下各項,由於其具有之複雜性,與「其他行為密切的整合在一起,共同傳遞出一個文化所共有的訊息、一個民族所特有的情緒、一個社會結構所具有的社會意象。」(王嵩山,1986:22 )故此處之標題僅具代表作用,凡與標題相關者均納入其內。

一、娛樂

  娛樂可說是戲劇最直接的功能,人們在看戲中或得到情感的宣洩,或得到直接的喜樂,或僅單純的使精神得以鬆懈,均可視為娛樂作用。例如,傳說有一個富家子「甚好看弄影戲,每弄至斬關羽,輒為之泣下,囑弄者且緩之。一日,弄者曰:『雲長古猛將,今斬之,其鬼或能崇,請即斬而祭之』。此子甚喜。弄者乃求酒肉之費,此子出銀器數十。至日,斬罷,大陳飲食,如祭者。群無賴聚享之,乃白此子,請遂散此器,此子不敢違,於是共分焉。」(註一)上例中的富家子已能從皮影戲中宣洩自己的情感,至於所引發的其他效應亦可視為影戲的功能者。在此項之下又可將之分成以下幾個部份說明之。

1.喜慶:即百姓有生日、結婚、彌月等等的喜慶時,輒邀偶戲表演。「民間遇有喜慶,如生子彌月、週歲、兩姓合婚、生辰壽誕、異姓結拜,也常常以酬神謝戲為最高潮。」(呂理政,1991:43 )在兩姓合婚場合中,有於男方謝神日演傀儡戲者,民諺有「前棚家禮(註二),後棚大戲」,即在完聘前日敬謝神明保佑之恩而演出。(吳瀛濤,1984:129)而新娘所坐之花嬌稱「尪仔轎」,所謂「尪仔」即是戲偶的另一種稱呼,可見偶戲已是台灣民間生活中相當重要的一部份了。馬來的皮影在成年禮、結婚等各種場合演出也是傳統的習俗。(阮昌銳,1980:182)印尼的皮影戲在民間喜慶時也是主要戲種之一,通常主人並不會特別邀請來賓參加,但親朋好友並不會因此就不來共襄盛舉,反而會主動參與,主人也以眾多的賓客為榮,通常皮影戲從黃昏演到翌日清晨,賓主盡歡。(Moebirman1973:8

2.一般娛樂:除了在喜慶場合之外,一般也以偶戲做為平時的娛樂之一。廣東杖頭木偶戲有在茶館、酒會中演出者。(曹本冶,1987:35 )清朝的各省駐防將軍為了消遣娛樂還帶者影戲班上任。(秦振安,1991:20 )清末中上階層的婦女被禁止外出觀戲時,皮影戲就成了一種家庭性的娛樂。(詹百翔,1986:25 )中國在宋代時偶戲即是民間重要娛樂,「杖頭傀儡任小三,每日五更頭回小雜劇,差晚看不及矣。」(孟元老,1980:29 )亦可知當時的演出技藝必到一定的水準,才能使人「差晚看不及矣」而生憾。

3.傳統節日:如元宵、中秋、過年等節日,除有娛樂作用外,還含有風俗的味道。王之敬的新正竹枝詞中有「廟戲伊啊鑼鼓喧,男男女女愛科渾,看人人看人如,忽而東村忽北村」,(陳香,1983:257)正是新年時節民間演戲的熱鬧景象。而在除夕夜通宵演出的「避債戲」則屬年節中的有趣風俗,此是為「躲開此夜催討債務或收帳,一些人紛紛避到該處觀戲。如是,討錢的人不能再向他討,如果硬要討,會被在場的觀眾歐打毫不容惜。」(吳瀛濤,1984:35

二、宗教儀式

  偶戲或由於其「隔」的作用,在某些地區的宗教功能大於人戲,一些圓身偶戲可能由於與神明造形相當接近,使得其宗教義意甚至大於娛樂功能。例如在台灣的懸絲傀儡,娛樂功能即相當退化;河南皮影戲「有的地方在皮影開演之前還要由當地鄉紳祭神或祭台,三叩九拜之後才能開演。」(王今棟,1992:167)偶戲在宗教上的功能以下列幾個方向引述之。

1.喪祭:此處將喪祭列於宗教儀式之下乃因於其儀式性之故。中國的傀儡戲「原是『喪家之樂』」,(常任俠,1985(?):14)傀儡之起源與古時陪葬之俑有相當的關係,發展成喪家之樂自有其軌跡可尋。皮影戲與此亦有相關,「中國古代的方士們發明的弄影術,就是為保證讓失去的靈魂影人回來、重新出現的一種方法。弄影術的發展,在一定的條件下就可能產生影戲。」(江玉祥,1988:88 )可見皮影與喪祭亦有關聯。在喪弔時演出的戲目以「目蓮救母」較常見。馬來的皮影戲演出者在祭祀亡靈的祭典中甚至擔任重要的巫術宗教的角色,(阮昌銳,1980:182)更是偶戲在喪祭中功能的體現。

2.敬神:在遇神明生日時演戲是相當普遍的活動,一方面是娛神(藉演戲敬神,使神娛悅而降福人間),一方面也是娛人。演出的時間並不一定,通常神明生日當天必演,在台灣稱此日為「正日」,如果有數天的戲,正日必演「大戲」,所謂大戲泛指人戲而言,在之前或之後則視情形而演布袋戲等。此時偶戲的地位則明顯的與人戲有所差距,亦可看出民間對偶戲的價值定位。有時演出劇團的身份亦不單純,「演戲活動配合祭典舉行,演戲的地點則在廟宇前戲台,或在廣場臨時搭建的神棚前演出。在祭典儀式中,劇團扮演外壇的角色,與廟內道士主持的內壇相互呼應。」(邱坤良,1992:45)台灣有些布袋戲團是在迎神賽會時才表演,平時則各有自已的事業,可見得神明對一般百姓的影響。(呂訴上,1961:417)香港溫陵掌中木偶劇團在廟宇表演「神功戲」也是業務項目之一;(曹本冶,1987:70 )印度南部的凱若拉每年在慶祝寺廟節慶時要連續演出三十一天的皮影戲「拉馬耶那」;(吳家壁,1987:76 )部份地方的劇團與寺廟幾無法分而視之。

3.祈福:藉著演戲祈求神明賜福是相當普遍的活動,台灣有些地方會上演「平安戲」,所謂平安戲即是感謝神明的保佑並祈求繼續賜福,例如在農作物收成後演平安戲以謝神。前舉之俗諺「前棚家禮,後棚大戲」,其傀儡戲部份亦有感謝神明保佑孩子成人,如今要娶親了請神明繼續賜福之意。

4.還願:早期百姓對神明的信賴程度較高,有所需求時經常向神明祈求;例如生病者祈求病體早日康復,農戶祈求莊稼豐收等等,甚有求賭致勝者。當所求有所得時求願者就必需還願,還願的方式通常就是演戲;筆者曾聽一位布袋戲團的演師說(註三),在台灣「大家樂」正在盛行時演戲的機會特別多,因為中獎的人會請戲到廟口演出還願。

5.祭煞:由於人們對鬼邪的敬畏,自然的把許多事端歸因於其作用,為了消災就必需有一定的儀式配合。「傀儡戲演出的儀式性最強烈,這當與它『索室毆疫』的傳統有關」。(邱坤良,1983:10 )容世誠將此儀式功能的完成歸於三種力量:圖像、語言、敘事,(容世誠,1990:622)引至偶戲之祭煞儀式,圖像指偶之造形意涵,語言則指儀式中所聞之對話,敘事則指演出的故事。在台灣的祭煞儀式中,偶戲以懸絲傀儡最為常用,「一般民眾不論是親眼見過或只是聽說過的,對於傀儡戲的印象似乎都是:『那是出煞用的』好像出煞就必得用傀儡戲。」(吳麗蘭,1978:22 )其次則為布袋戲,但一般早期布袋戲的演師通常都會一點傀儡,在祭煞儀式中常不用布袋戲而是用傀儡。或許因為戲偶的造形與廟中的神明有相似之處,使人將之與神明做直接聯想,而認為偶應有與神相同的法力,可去災降福,但一般廟中的神明是不能隨便移動的,故將戲偶移做祭煞之用。雖然此儀式的進行是為百姓消災,一般人卻儘可能不要靠近法事場地,「禁忌妊孕婦人的觀演,如果她們去看,大家都說會生產出軟骨的嬰兒。」(呂訴上,1961:464)可見得民間對傀儡除煞之敬與畏。唯需將祭煞(或消將來之災)與祈福兩事件正確區分,例如「跳鍾馗」為祭煞儀式,其職責類似於警察單位,將凡人認為不好的驅逐或收押;而祈福類似於社會局的福利工作,帶給凡人福利事項,二者工作毫無重疊。故若要在一次跳鍾馗的法事中祭煞兼祈福,恐怕鍾馗爺爺都會覺得凡人的剝削吧!

台灣的祭煞儀式常出現的戲偶有兩種:鍾馗與水德星君,而以鍾馗的使用最為頻繁。茲將二者分述於下。

  1)、鍾馗:鍾馗(亦有寫成鍾魁)在傳說中為唐朝不第舉人,雖有滿腹文才,因相貌醜陋在殿試時被唐皇所摒,憤而撞金殿台階自盡,玉帝憐而封之,遂專管除鬼。胡萬川認為鍾馗是由古方相氏在大儺儀式中所扮角色而來。(胡萬川,1980:5)東京夢華錄卷十除夕條記「至除日,禁中呈大儺儀,並用皇城親事官、諸班直戴假面,繡畫色衣,執金鎗龍旗。教坊使孟景初身品魁偉,貫全副金鍍銅甲裝將軍。用鎮殿將軍二人,亦甲冑,裝門神。教坊南河炭醜惡醜肥,裝判官。又裝鍾馗、小妹、土地、灶神之類,共千餘人,自禁中驅祟出南薰門外轉龍彎,謂之『埋祟』而罷。」夢梁錄卷六十二月條亦記「自此入月,街市有貧  者三五人為一隊,裝鬼神、判官鍾馗、小妹等形,敲鑼擊鼓,沿門乞錢,俗呼為『打夜胡』,亦驅儺之意也。」可見鍾馗除鬼的傳說相當古老,跳傀儡儀式的主要作用在清掃,例如「掃路」即在將百姓認為有鬼祟的路請鍾馗掃除乾淨,以後就會平安無事;「送孤」則是在普渡之後請孤魂離開。其他如新戲台啟用時的「開台」,新廟要啟用時的「開廟」,或是火災有人喪生時的「祭煞」(註四)等等,目的均類似。

  2)、水德星君:其造形為老生,用於火災後之鎮壓,民間認為火災的起因是有「火神」之類的神鬼做用,乃取五行中水能克火之意,而以水德星君鎮之;水德星君傳說中天上二十八宿之一,因其能克火,將不再有火災發生。以布袋戲演出者亦可見,「要演『水德星君』、『跳加官』、『尪婆對』三齣套,就完成壓火災的儀式」。(呂理政,1991:58

三、社區社交

  社區雖非因於演戲而形成,演戲卻能起回饋作用,其在社區運作及維護、人際關係的調適上,均有其存在意義。

1.社區結構:「演戲的目的在於祈請神祇保祐社團成員平安,整合內部情感,並做為社團參與社會的重要表徵」(邱坤良,1992:59)在政治組織尚不完備的時代,廟宇常是社區運作的主要地方;筆者家鄉村落中的廟口每年至少演二次戲,主其事者為「爐主」與「頭家」(註五),此二者乃由每年正月初四演戲時全村擲筶,得聖筶最多者為爐主,再依次往下取十二名頭家,爐主負統籌之責,頭家則負擔雜務,例如收「丁口錢」(註六)、演戲時搭戲台、中元節時出鑼鼓陣等,甚至平時偶而也做些如清水溝之公眾事,一任一年,村民大都以得做爐主或頭家為榮。在筆者小學時父親曾做過一任頭家,筆者曾在年初演戲前隨著挨家挨戶收丁口錢,也曾在中元節時隨村裡人出鑼鼓陣。對整個村子而言,雖無形式上之組織,但在演戲之時每家每戶均參與活動,形成無形中之組織關係。

2.規約:在民間的許多公約有時是藉著演戲來公告,如樹林地方有私塞河川捕魚,形成下游無水可用,故藉演戲公告若再有此事之罰則。又如民間有俗諺「一枝放汝去,二枝打竹莿,三枝罰棚戲」,所謂一枝、二枝、三枝指偷吃他人甘庶者,偷吃三枝要罰演戲一棚不可謂不重;(邱坤良,1992:57-9 )由此亦可知演戲,尤其是演布袋戲(因價錢較便宜)亦也是社區懲罰的手段之一。

3.社交:在交通不是很發達的時代,請親朋好友來看戲成為一項最主要的社交方法,尤其是遠房親戚或者相隔較遠的親朋,有的幾乎是靠著演戲時的交流來維持親情者。筆者小時候認識的親朋中有許多可能是一年只見二次面(一次是請到家裡來看戲做客,一次是到對方家中做客),在開放的戲台前,無拘無束的一面看戲,一面天南地北的閒聊,使彼此間的關係向前更進一步,此絕非現代正經八百的坐在戲院中看戲那種單向式的娛樂可比。

4.結社:社會的聚落關係除了社區外,常見的還有字姓(同姓之血緣)及同業關係,其維持聯繫主要還是靠演戲。例如大龍峒保安宮每年三月依照張、黃、蔡、杜、莊等大姓的次序輪流出錢演戲,以慶祝三月十五日保生大帝的聖誕;茶農組成的「樂林園」以及道士組成的「共樂軒」等即是。(邱坤良,1982:12-3

四、教育

  在教育尚不普及時,看戲成了知識的重要來源,由演戲者所傳遞出的知識或者常識,不論正或誤,均為觀眾所獲得,故演戲在教育上亦有其特殊的意義,在中國北方所發現的木偶皮影戲資料中更顯示「這一藝術形式在兒童中有著很深的影響」。(曹占梅,1993:123

1.歷史:對於不識字的人而言,歷史(或者是稗官野史)大約僅能由看戲之類的娛樂中穫得,「民俗戲劇具有教化的功能,由於早期台灣移民的知識程度不高,閱讀能力有限,所以戲曲裡的劇情幾乎完全影響民間的道德意識,人人皆以忠孝節義相尚,人人皆知祖先來自大陸。而地方演戲既是全地域性的活動,每個份子都必須接受戲曲裡所強調的行為準則,透過演戲後人們對劇情之閒談,再度把行為模式內化在其一言一行上,使戲曲裡所強調的行為準則,成為有強制性的律令。」(邱坤良,1977:148)印度所演的偶戲內容主要取材自「拉馬耶那」及「馬哈巴拉馬」是印度古代最重要的兩大史詩,(吳家壁,1987:71 )直接將史傳及觀眾。而戲與歷史之間的互動亦造成部份的民間信仰,例如關公形象的塑造即與戲劇的演出有相當的關係。

2.知識:舉凡天文、地理、風俗、習慣等等,藉著戲劇的傳播亦使人們有幾會得以認識許多不同的知識。已過世的布袋戲耆老王炎即以其能識天文、地理、各種掌故、民間傳說並在演戲時隨時加入戲中為榮,王炎並不識字,各種知識的來源當是其人生的歷練所得。布袋戲演師因需負責所有的道白及劇情,通常較其他劇種的藝人的知識更為豐富。

3.道德:戲劇常帶有勸善的作用,馬來的皮影戲「更重要的是倫理教訓。」(阮昌銳,1980:182)在泉州流傳著一句話「上得了目連棚,才稱得上是傀儡師傅。」此乃因目連戲在傀儡戲的表演裡稱得上是高難度,而目連戲的主要內容即在勸人百善孝為先者。(曹本冶,1987:42 )台灣的布袋戲演師也均以忠孝節義為其演出內容為職識。

4.行為輔導:偶戲由於其卡通化的特性,對小朋友而言更能接受,因而漸漸成為兒童教育的工具。「莫斯科中央木偶劇院,自從演出了木偶劇『快樂的小熊』以後,就接到了許多孩子們的家長的來信,說明他們的孩子看了這個戲以後,學到了戲裡的小熊的良好習慣,能夠每天一早就起身,自己整理床鋪,接著開始做早操。」(虞哲光,1957:3)謝松輝更認為傀儡戲對兒童的學習功能有所幫助,且能以傀儡戲對兒童進行行為輔導。(謝松輝,1983:101-4

5.反教育:並非所有的教育都是正面的,「童稚心靈恨不得拋下六慾,到深山孤島尋訪仙人,求得一身蓋世神功。」(沈平山,1986:6)在布袋戲正流行史艷文時,即有學童在考試時將其列於民族英雄之列。當然,萬事皆難有全善,端看運用者所取,偶戲若善於利用,應可成為很好的教育工具才是。

五、政治

  偶戲雖與政治直接關係較疏,但在不同的執政者眼中卻也有其作用。「《御制大明律》中明文規定:"凡樂人搬做雜劇、戲文,不許裝扮歷代帝王、后妃、忠臣烈士、先聖先賢神像,違者杖一百..."。因而,在一段時間裡阻礙了戲劇的發展。」(曹本冶,1987:20 )在清末,由於白蓮教的影響,清朝官府即曾捉拿在華北各地的皮影戲藝人,其理由為「興妖造反」。(曹本冶,1987:54)台灣在日治時期亦有日本官方推動的「皇民化運動」,「創造了帶有濃厚日本色彩的內台布袋戲」。(呂理政,1991:17 )上述均屬禁止的作用,執政者懼怕因演戲而聚眾生事,影響政權的穩定,另一方面則是怕戲班以演戲為藉口,有不利於政權的行為。偶戲也被做為政令宣導的工具;二戰後,台灣「各種戲劇都上演者反共抗俄劇,表示劇團的總動員,所以布袋戲也立即響應。」(呂訴上,1961:420)現在則有「反毒」宣傳以布袋戲為媒介者。印度政府也用偶戲做如家庭計劃、衛生保建、禁酒等政令宣導。(吳家壁,1987:76 )使偶戲的功能有不同層面的展現。

六、經濟

  對於偶戲的演出者而言,這是一個謀生的工具,對社會而言,還可以有其他的經濟效應。一般而言,傳統的偶戲大都是家族式,例如巴里島的偶戲表演者通常是家傳,而且是傳男性,自小就在長輩的身邊為助手,熟悉各種的故事及操作技巧,待較成熟後即可演出。(Nyoman Sedana I.1993:81 )偶戲的演出對社會有週邊的效應;相關的行業得以維持(例如道具製作者),因演戲而聚集之人潮使得商業行為在戲台邊顯得特別興旺,「圍繞著戲劇的演出,各地的攤販也匯集在戲台四週,各式的玩耍及手工藝活動,擲籐圈、捏麵人、吹糖人、劈甘庶....等,都成了大人小孩一併觀賞遊戲的對象。」(蔣勳,1982:30 )在演戲的刺激下,通常購買慾都會提高,這是另一種結果。

七、文化交流

  各民族之間的偶戲、偶戲與人戲,產生互動後就會有所交流,可能是單向式,也可能是雙向,伴隨著交流而至者是文化的流通,互相交換或者吸收其他文化的長處,促成不同文化間的融合。

  在人戲與偶戲間,「用傀儡充當案神,....江西萬載的傀儡戲案神也被用作戲中人物,於是貴州陽戲便用人來扮演。」(曾永義,1988:43)「...活的人,卻多模仿傀儡的動作,規行矩步,在台上唱作,所以台步成了定型,而人成了活傀儡,在今天的京戲舞台上,還時時可以看出傀儡形象動作的趣味來。」(常任俠,1985(?):13)「在高甲戲中還一直保留著"傀儡丑"這一行當,其動作模仿傀儡,在台上走傀儡步。」(曹本冶,1987:44)當然,並非僅有人戲學偶戲,偶戲亦由人戲中取得大量的養份,尤其在表演內容的充實上,若非有人戲,偶戲可能僅能停留在雜耍的階段。

  在各民族的偶戲交流上;西歐的偶戲大都源於義大利,隨著藝人及經商者而傳向其他各國。(French Susan1968:7)「它的藝術向外域傳播,為日本等國所學習,自唐以來,日本也叫傀儡演員做"傀儡師"。」(常任俠,(?):14)法國的班任旅來台跟隨李天祿先生學習布袋戲「推出『奧德賽』,在法國夏特雷劇場演出四十九場,這也是他們把布袋戲『本土化』的第一次嚐試。」(陳龍廷,1992:16 )在東南亞,泰國、印尼、馬來、爪哇等國之皮影所搬演的劇目明顯的是由印度傳來,可知其流傳的情形。

參:結語

  綜觀偶戲之各種功能,有些已是過去之事,在未來的歲月中偶戲也必須有其調適才可繼續存在,例如台灣的傀儡戲,由於其儀式性太過強烈,使一般民眾存在著戒慎的心理,而習藝者也過於注重其儀式相關者,對劇情及操演技巧多所忽略,自然無法吸引新的觀眾,其沒落也成為必然的趨勢。在多元化的社會中,偶戲必無能同以往風糜整個民族,以小眾文化視之,發展不同的內涵,或是一個較為合理的方向。其娛樂功能當然不會消失,儀式性功能則漸漸淡化,在作為各民族文化的代表意義及作為教育工具的功能應會逐漸增強,成為現代社會的偶戲。

註一:引自秦振安,1991:15。原引自張來:「明道雜志」。

註二:家禮為閩南語直接音譯,指傀儡戲而言。

註三:筆者已忘了是那一位。

註四:根據台北地區的傀儡師林金鍊先生所言,有人喪生則用鍾馗,無人喪生則用水德星君。

註五:爐主者,廟中香爐的主人,即相當於現在所謂寺廟管理委員會之主任委員,頭家則相當於各委員。

註六:丁口(男為丁,女為口)錢為村裡演戲的費用,由全村的村民按人口共攤,例如一家共有四男四女(不論年齡),若每丁收一百元則此戶需繳六百元(口收費為丁之半)。

 註:本文為1994年個人就讀研究所時之期末報告,下列文獻為當時所參考者。

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