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-戲曲史初探述~以1985年之前的方志為主-

壹:前言

    近年來學者專家於台灣史的研究成果相當豐碩,一般研究之角度可略分為以下幾個方向:

1.開發史:由先民渡海來台開拓及其發生相關事件為主,如土地的開墾、與原住民之關係、各種械鬥、

        各種組織等。

2.軍政面:民變之平定、防衛組織等。

3.民政面:官制、選舉、行政區等。

4.經濟面:地權、水利等。

5.風俗面:各種習俗、傳說等。

6.信仰面:信仰、祭祀等。

7.概述性:如伊能嘉矩之《台灣文化史》、省文獻會之《台灣史》。

  以目前所搜集的資料來看,由戲劇史的角度分析者尚未有之,究其原因可述之為:

1.戲劇活動不受重視:在中國的大傳統之下,戲劇的活動一向受到當政者的壓抑,而執筆之文人一般也不甚重視,使整個戲劇活動發展並不順利。

2.戲劇史料少而散:由於一般的戲劇活動主角在民間,在早期教育不普及,一般人沒有能力為戲劇作下記錄,文人雖有能力通常不很關心,故所見的史料相當少,且散見於各種文章中。

由於上述兩個原因,對早期的戲劇活動研究之困難程度可想而知。但是,與一般民眾生活最接近者應屬信仰與休閑,休閑活動中又以戲劇活動與生活乃至各種祭祀關係最為密切,故本文擬以此為出發探討之。

  若以先民移民來台的時序來看,約在明鄭時期開始較為明顯且大量,由目前所知的各項資料中,戲劇活動(各種小戲及大戲)也較有跡可循,故本文的探討起點即設在明鄭時期;雖因所搜集到的資料中無明鄭時期者(最早為康熙三十三年的台灣府志),而無法勾劃出明鄭時期的戲劇活動情形,但若以台灣府志與明鄭時期之接近,且俗民活之持續性而言,此資料當與之相去不遠。由明鄭時期至今,台灣的各種發展已非目前所能正確描述;日治時期台灣的戲劇活動已有邱坤良先生的《日治時期台灣戲劇之研究》,做相當深入的探討,故本文所及限於日治之前。

  關於史料來源,可大分為三個方向,即1.方志。2.文人筆記。3.碑記。其中又以方志最易得到,且因修志大都以官方說法為主;文人筆記相關於戲劇的史料散見各文中,且文人對所記通常經過一定程度的修飾、且有部份是屬回憶式者;各地的碑記應可視為史料最直接的來源,其年代、內容等均有一定的可信度;基於上述的幾個原因,本文所依據的史料即以方志中的風俗、風土等項目為主,輔以碑記及少數的文人筆記;當然,若要做全面性的探索,各種資料都不能輕視,在有限的時間內,只能以方志入手,至於概述性者(如伊能嘉矩之《台灣文化志》、怪我氏之《百年見聞肚皮集》)或各家族的戲劇活動資料(如龍井林家)亦可為相當重要之參考。

  本文所截取的資料以有戲劇演出直接相關者為主,如台灣府志:

    元旦起至元宵止,好事少年裝束仙鶴、獅馬之類,踩門呼舞,以博賞賚,金鼓喧天;謂之鬧廳。

雖有「金鼓喧天」,以目前所知當屬音樂演奏形式而非戲劇演出,即不列入資料之中。 

貳:戲劇演出概述

  由資料中所見,至康熙三十三年時的戲劇活動已經相當多,若以其與民間生活的密切相關性,應不是在短期之間即有如此盛況,故可推論,在明鄭時期必有之,由於尚未搜集到相關資料,不能判斷是何種演出情況。

  台灣的演劇活動大部份由閩南地區傳來是相當可信的,裨海記遊中所提到的「下南腔」應指漳泉(或專指泉州一帶)所傳來的聲腔,其演出人員應全是男性,故才有「儼然女子」之說,至於是否為今日所知之「梨園戲」還有待考證,因為一般稱演員為「梨園子弟」,不能因其註中稱梨園子弟即斷其為梨園戲。不過,由此資料看來,此時的演出當為人扮而非偶戲。有偶戲可能者為乾隆元年所載「兩偶對立,操土音以悅神」,至於屬何種偶戲(皮影、傀儡、布袋)尚不能斷言;布袋戲一般認為在乾、嘉之際傳台,據新興閣掌中劇團之說,其第一代在乾隆年間到台灣,是否有其他劇團早於此,尚待考證。

  海東札記載有「演唱多土班小部,....又有潮班,」若在當時已多土班小部,當可據此推論,戲劇活動已深植民間;一般而言,一種劇種由別地傳來,必需有一段時間的熟悉期,使當地的人可以認識、選擇,如果是適合當地者,才有當地的學習者,即其所稱的「土班」,既多土班,則其層次已超越祭祀、娛樂等一般功能,而應可視為當地文化的一部份,故由此可知,當時由大陸傳來的戲劇演出形式已能為台灣百姓所接受,且必有一定程度的台灣化(包含台灣的演員、演出的道白、音樂等),以合觀眾之需。至於「潮班」,雖目前所知有限,潮州人在整個移民人口中並不佔多數,但潮州戲劇在當時有其一定的重要性,現在還可見部份的道士使用潮調音樂,皮影戲中也大部份使用潮調音樂,布袋戲也有一支稱「潮調布袋戲」者。其另外提到「目箭」─可視為演員的「拋媚眼」,竟可產生「人必爭之,揮拳斃命,亦所時有」,可見演出必有一定的水準,且演員的長相也可觀,才會造成這種結果。

  資料中的偶戲記錄以嘉慶二十四年的碑記最早,其所稱的影戲當為今日所稱之皮影戲。因其為維護廟前的潔靜而禁演唱影戲,可推論影戲在當時已是重要的娛樂之一,才會有觀眾多而必需禁止來維護潔靜,也就是說影戲已經過與一般觀眾的熟悉期,其在台的歷史當更早。

  在道光十五年的碑記中提到「開演傀儡班三檯」,故至遲此時的傀儡戲已佔有一席之地。

  同治十年有「優童皆留頂髮」,即此時的演員中有童伶;當然,不能說在此之前就沒有童伶的演出。《百年見聞肚皮集》中載新竹鄭家的家班「令人招募小童,果應募八、九子,皆俊秀俏妙」,此雖非作者所見,僅為聽聞而來,不過,以之佐證似無太過。

  光緒二年的澎湖廳志中有「七子班」的記載,以澎湖與台灣之關係,台灣此時亦應有此劇種,目前所知之七子班為梨園戲中童伶所演者,一個班只有七個演員,現台灣已經沒有這種演出。

  總之,目前所知至日治前的演劇資料相當少,所提到的演劇內容更是有限,光緒二十三年的安平縣雜記中有較多的記載。以資料看,台灣的演劇活動甚早,可能在明鄭時期就已相當多,至少可確定在康熙時已相當蓬勃,演出多以所謂「土音」,即現在所說的「方言」,且均為男姓演員,劇種以來自南方(如潮州、梨園等)為主。至於偶戲則可能在乾隆時期即有,較能確定劇種為嘉慶二十四年之皮影戲。

參:與戲劇活動相關之民間生活

  雖然先民從大陸遷徙來台的因素相當多,但所面對的生活問題是相同的;在面對各種生活壓力之下,精神層面的寄託成為舒解的重要途徑,祭祀即是此精神寄託之一,在祭祀活動之中的演劇,除了表達對神的敬意外,也是一般民眾的重要娛樂,延伸出的是日常生活中的演劇,如「家有喜」,甚至在一些大家族中也有家班,做為一般宴客及平時休閑之用。

  與一般民眾生活相關的演劇活動可歸類成以下幾個方向來探討。

一、原因

  目前所知道的演劇活動主要以祭祀為主,如神的生日、做醮等。敬神的對象主要有土地公、媽祖等,可見這兩位神明普遍的與一般人生活直接相關;另外有如玉皇、魁星、張仙等。做醮主要是各府王爺,也就是一般認為的瘟神,在當時的生活條件下,疾病是生存的最大障礙,故「送瘟」成為重要的民間活動之一。

  演戲的另一種常見的原因是「家有喜」,家中有喜事時,演劇使場面熱鬧,也是一項很好的娛樂;不過也造成一些問題,如「乞丐聚眾索擾」,所以才會有「准向喜慶之家討錢二百文」的告示,由此亦可推測當時的流民數量必不少,官府的控制力難達,才會有聚眾索擾的事情。

  申禁、罰戲是演劇活動中最為特殊者,在資訊流通不良之下,演劇的另一個功能即成為聚眾,藉著演劇活動把訊傳達出去,例如要禁止某些行為,或公開懲罰犯過者。當然,也有可能為「民變」的產生地。

二、地點

  演出的地點主要在廟口,(除了少數家班外)可見一般民眾的活動地點是在廟口,也就是說廟是人民生活的重心,可以想像整個聚落的形成也以廟為中心,不論是先有廟或因人的需要而有廟,其為信仰的凝聚點是可信的。

  演劇活動並無城鄉的差別,與現代生活中所見略有不同,當時一般的休閑活動應相當貧乏,祭祀活動的需要之下造成城鄉都有不少的演劇。

三、時間

  演出的時間有通宵達旦、連晝夜、連月者。通宵達旦者常是當地活動所需,老藝人談他們的演戲經驗曾提到,由於鄉間交通不便,客人遠道而來,無法當日來回,又沒有足夠的空間可以安置,看戲便成為一個最好的排解,所以經常要演到半夜、甚至天亮,以此推測當時的情形是可以想像的。演戲連月通常在七月普渡或者字姓戲,尤其是在七月普渡時,各地都有祭祀活動,可見此時劇團的數量必不算少,至少足以讓普渡的活動得以順利進行,所以有很多「土班」是相當合理的,這些土班在娛樂效果上可能稍差些,而以祭祀儀式中的需要為主,就如同現在的歌仔戲與布袋戲一樣。

四、參與人員

  參與戲劇活的人員可分為兩部份,一是演出人員,一是非演出人員。演出人員在早期以男姓為主,有大人也有小孩,後來才有女姓的加入,至於加入的時間,在方志中所列並不清楚,需待進一步的資料佐證。至於非演出人員則包含各階層的人,如士子、官員、城內外、男、女等等,可見的演出是相當普遍的民間活動。

五、經濟

  因演劇活動所相關的經濟層面是最受重視的,大部的提到演劇最重要的結論是「濫費」,亦即指演劇活動浪費太多金錢,以此觀之並無不可,但若以另一角度來看,一個演出具有多少複雜的功能,親友之間的聯繫、共同信仰的凝聚、市場的流通乃至資訊的傳遞等,在當時社會所造成的影響,或不是浪費可簡單衡量的;當然,如《龍井林家的歷史》中所提到的演劇費用可以做為參考的指標。

  另一有趣的問題是當時的通貨膨脹,南部碑文中提到道光二十五年(1845)給乞者的公定價格是八十文,到光緒五年(1879)已升為二百文,(本文中所有的西元年均以《台灣歷史年表》為準)在三十四年間升高二倍半,雖以此推論當時的通貨澎脹有些武斷,若以參考的角度來看,卻可視為一項珍貴的資訊。

六、相關活動

 與演劇活動相關者相當多,其中以祭祀組織的形成最為重要,在先民來台墾植的過程中,因面臨各種生活的壓力而必需組成團體時,血緣與地緣是最重要的兩項因素,漸漸的,地緣關係超過血緣關係而成為主要的結合力量;以地緣關係結合者,其共同的信仰中心大都在廟宇,各種問題(如糾紛、申禁、處罰)的解決也以廟宇為中心,為了運作方便,自然形成組織關係,如頭家、爐主等,有這些頭銜的人,最主要且明顯的工作就是辦理廟中的活動,當然,在一般時候,他們也成了村莊運作的主要人物,直到目前大部份地方仍有頭家、爐主這樣的「職稱」,只是功能差別而已。

  漢人的演劇活動直接的影響到原住民,例如有買戲衣當官服者,在原住民漢化的過程中,雖不能推論以戲劇為主,應可想像一般的休閑娛樂的影響必較為深遠。

七、民俗

  由演劇活動中觀察民間的生活習俗相當明顯而活潑。在當時生活普遍不會太好過的情形之下,演出活動還是不斷的進行,而且有「平時慳吝不捨一文,而演戲則傾囊以倒者」,這是個耐人尋味的問題─在何種生活條件下使這種風氣養成?

 台俗似乎相當好鬥,有因為看戲爭風而「揮拳斃命者」,俗傳三年小反、五年大反似並非無因,此應與當時的生活環境有直接關係。一方面,移民者本身即具相當的冒險精神,在原鄉的生活不能滿足,或有所因難而到台灣來,自然在台也會將之表現出來,此即是鬥性;另一方面,官方的控制力不足,人民必需有相當的鬥性才能自保,故才有此情形。

  好賭似也是台人的特色之一,在廟戲時「環排數十桌」,公然聚賭的情形可以說明這種情形,這或也可以上述移民的性格來解釋。

  至於乞丐多到必需要立碑禁止其擾民就有些不可思議了。清初開墾的地未飽和時,只要肯做必定有基本的生活;在開墾逐漸飽和之後,其他的生活條件也改善不少,且有不少的善心人士濟貧,如何而來這麼多的乞者?恐怕其中有不少是所謂的「羅漢腳」,也或許有這些羅漢腳於中興風作浪,才會有此情形,這些羅漢腳也經常是其他問題的主要來源,並非就此論斷他們只會造成問題,其實他們在不同的時候也會有不可的作用,例如在多次的民變中,許多兵勇的來源就是這些人。 

肆:結語

  以台灣的演劇活動探討先民的生活是相當貼切的出發點,雖然目前所知的演劇活動資料並不多,卻可生動的「看到」一些事情。本文雖以此為目標,因於資料不多,(還有許多資料待搜集)所能得到的自然有限,但並不能因此而認為這種角度的錯失,事實上,以所知的資料而言,還有許多分析的空間,再佐以各種相關的資料,當可勾劃出先人的生活狀況;例如有關演戲的金錢支出,再輔以當時的物價,就可知所謂「濫費」的情形。當然,這就必需有一段較長的時間去消化各種資料,才能清楚的呈現出來,以目前的時間限制,只有作罷而待來日了! 

註:本文為1994年個人就讀研究所時之期末報告,下列文獻為當時所參考者。 

參考文獻

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二、方志中無相關資料者

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屠繼善《恆春縣志》(光緒二十年)1983  台北,成文  據民國五十七年方豪校訂排印本影印

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  佾《續修台灣府志》(乾隆三十九年)1984  台北,成文  據民國五十一年台灣文獻叢刊本影印

盧德嘉《鳳山縣採訪冊》(光緒二十年)1983  台北,成文  據民國五十七年賴永祥校訂排印本影印

薛紹元、王國瑞《台灣通志稿》(光緒二十一年)1983 台北,成文  據民國五十七年毛一波校訂排印本影印

謝金鑾、鄭兼才《續修台灣縣志》(道光三十年)1983 台北,成文  據民國五十七年鄭喜夫校訂排印本影印

三、相關文獻

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伊能嘉矩  1985  《臺灣文化志》 台灣省文獻委員會。

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        1992  《日治時期臺灣戲劇之研究》 台北,自立晚報社。

怪我氏  1926  《百年見聞肚皮集》 新竹縣文獻委員會影本。

許雪姬  1990  《龍井林家的歷史》 台北,中研院近代史研究所。

楊碧川  1993  《臺灣歷史年表》 台北,自立晚報社。