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-說說外江布袋戲-

一、前言

  布袋戲由大陸流傳來台後的詳細發展過程雖仍有疑竇,若以略成系統的使用音樂而言,一般將之區分為南管布袋戲、潮調布袋戲、北管布袋戲、外江布袋戲、歌仔布袋戲及風入松布袋戲等。唯此區分方式皆以後場音樂為題,目前全台布袋戲團具有固定後場樂師編制者已僅約為「一手」之數,餘者在演「文化場」時臨時調其他團體樂師支援,若要探討各系統當今概況、甚至將來展望,其實已不具統計意義,僅得以敘述方式窺之。

  其中南管布袋戲因已未見傳人,但知其大約流傳地域、演變概況,使用音樂及演出風味終不可細考。潮調布袋戲的末代傳人∼西螺新興閣掌中劇團團長鍾任壁先生(生於1932)雖有家傳之幸,卻因潮調布袋戲在其習藝過程即已甚少演出,目前無潮調布袋戲後場樂師可搭配,亦無法目睹,僅能由口述及少數記憶中曲牌及與之甚有相關之皮影戲後場中勉強想像。

  北管布袋戲以亂彈為後場,亦有演出全本亂彈戲者,例如【秦瓊倒銅旗】,由於後場樂師尚可由子弟館中延聘、演師亦有,演出北管布袋戲並非不可能,只是能演出的演師對北管戲齣、樂師對布袋戲都有經驗不足之憾,要演出北管布袋戲的精華的組合恐怕也難尋覓了。

  外江以目前通行說法乃指京戲,許多戲團的演出或多或少都會用到京戲系統的元素,但較為知名的是台北的「亦宛然」。

  歌仔調因為一般人比較熟悉,許多劇團亦或多或少會使用於如旦、丑等角色出場時,甚至有特聘歌仔戲歌手者(歌仔戲演員或熟悉歌仔調者在布袋戲團駐唱)。中南部劇團在這方面的表現較為出色,可惜並未因此而產生全國性知名劇團,僅能說這是一個概念性的流派。

  風入松布袋戲應泛指使用「風入松」曲牌者,風入松曲牌本身即是一個家族,現存許多古老的戲曲文字中(甚至可溯至元曲),可見到此一曲牌名稱,即在當前可見的戲種中,亦有許多有此曲牌名稱,現存可見者可以比較其差異,至於古曲是否相同,已難以印證;而以風入松成為布袋戲的一支,乃起因於樂師將風入松曲牌靈活運用至布袋戲的演出中(並非指在演出中完全使用風入松而無其他曲牌),尤其在錄音技術成熟後,以唱片(或今日的錄音帶、CD)配樂者大量使用此曲牌而形成演出特色,甚至流傳至其他戲種,如果要想像風入松音樂的風格,只要回想一下,當廟口傳來音樂聲,雖然沒有在現場,馬上可以聯想到正在演布袋戲,那就是風入松布袋戲的風格了。

二、「外江」在台灣

  一般認為,外江泛指福建地區(亦有認為範圍更廣者)以外的北方傳來的樂()種,來到台灣後,因為傳來且能眾所週知的戲種甚少,外江一詞幾專指京戲而言。

  目前所知京戲流傳來台的過程,大都以呂訴上先生《台灣電影戲劇史》中所載,清末劉銘傳巡撫聘來台演出為始;日治初期,有不少京班來台演出,據溫秋菊教授整理,自19101930,來台演出至少有22團次,主要活動地區在台北大稻埕。由於有相當的活動量,對台灣的戲劇影響頗大,就目前所見,至少民間活動中的主要戲種歌仔戲及布袋戲中,使用相當多京戲的音樂,亦曾聽老一輩提及,日治時代的藝旦如能唱外江,身份會因此而提高,可見其在劇種中的地位,雖然沒有在台落地生根,卻讓台灣的戲劇產生了質變,其影響可謂既深且遠。

  京戲會有這麼大的影響力,可從幾個面向觀察。

1.先天甚豐:京戲成形後,有來自皇室實質或權誘上的豐沛資源使其迅速成長,且體質相當良好,已具備優勢的競爭力。

2.售票演出:當時在台活動乃以售票封閉式演出,並未與民間生活實質結合;由於售票,需在演出內容上求新求變,以吸引更多不特定觀眾;在廟口演出的戲種並非全然以演出效果做為唯一訴求,例如與引戲的「班長」的「交陪」亦佔有一定份量。

3.演出內涵:其於舞台上的表現確實比其他戲種更有獨到之處,自然形成吸引力,使其他較為活潑的戲種群起學習。

四、亦宛然與外江

  李天祿先生1910年在大稻埕出生,1931年組「亦宛然掌中劇團」,在其成長期間,大稻埕的京戲已有相當的活動量,李天祿先生天生具有對戲的敏感度,很自然的便將京戲的演出元素吸收於布袋戲中,使其演出能讓觀眾耳目一新,加上後場樂師的努力,亦宛然終能以演技精湛、獨樹一格而被稱為「外江派」。

  亦宛然創團之時,京戲在台灣己有其地位,在日據時期「禁鼓樂」之前已有相當量的票房活動,當時亦宛然的後場樂師如紀三貴、何長生等均已參加票房,其中何長生的唱腔更是受到各界的肯定(含京戲演員),加上李天祿先生對京戲的表演元素甚感興趣,覺得有許多適合布袋戲所使用,能增強演出效果,這樣的組合對京戲元素引進布袋戲有絕對的幫助;另者,上一輩對演出技藝的求精精神下,團員中雖有習藝參差的問題,卻能時時求進步,造就引入外界元素成功的基礎。所以,日治末期可說是亦宛然於外江的奠基時期,當時的後場樂師由頭手鼓起分別為:何長生、陳田、曹水龍、施再生(何長生的徒弟,當時師徒聯手也為藝界讚揚)

  194755日,亦宛然一行十人由基隆登船造訪上海,雖因所托非人無法在上海正式演出,卻因緣際會結識周信芳(京戲名角,一般稱其為麒麟童),周見到亦宛然一次非正式演出【華容道】,驚嘆布袋戲居然能有如此傳神的表現,產生英雄相惜的心境而與李天祿先生結識,更特別為亦宛然演出麒派名戲【月下追韓信】。亦宛然除了得以一睹名角的演出外,也因受到一派宗師的肯定而信心大增,也就是說,過去幾年將京戲演出元素引入布袋戲的做法是成功的。同年7月17日亦宛然回到台灣,延續過去在這方面的努力,在票房中學習京戲的唱、唸、做、打等功夫,例如約在1961年,曾跟隨「一代鼓王」侯佑宗習藝;部份團員也曾隨票房上台演出,以吸取人戲演出的經驗,由於求知、求精的專業態度,讓外江的演出風格更臻成熟,亦使亦宛然風評得以一直居高。

  當時外界知道亦宛然的演出有特殊風格,是否即歸出「外江」一派則不得而知,因為目前所知分類中,許多實出於學者之手,與民間的稱謂未必盡然相同,學者對於民間戲曲的關心是近年的事,目前所知最早的《臺灣電影戲劇史》(呂訴上,1961)中的布袋戲史部份並未提到外江之說,個人推論,外江布袋戲之說當為1980年代產生,此推論有待方家指正。

五、布袋戲與外江

    布袋戲是偶戲的表演形式,與人戲有其基本差異,例如:

1.「演員」:人戲的演員是人,偶戲的演員是偶,布袋戲屬手套偶的演出形式,受限於操偶師而難以無限擴大,其大小終比人不及甚多,衍生的優點為:戲偶沒有脾氣也不用吃飯、機動性高(戲團或演出中的戲偶)、有卡通的自動疏離效果等等;缺點則為過小的戲偶無法容納大量觀眾,難以形成主流戲種。

2.表情:戲偶的表情是固定的,最多僅有如眼睛、下額可動等少數變化,人戲的演員表情可配合劇情而變。  因而,劇情、配樂等演出元素必與人戲有不同的安排。

  就布袋戲以音樂為名區分流派者觀察,潮調、南管等因無演出而難以推論。目前所見,若以戲曲史角度視之,除風入松布袋戲尚具有布袋戲演出的特殊音樂風格外,餘者應視為將其他劇種表演元素引入布袋戲而成功者,例如「外江布袋戲」;如果以如北管布袋戲、外江布袋戲是演人戲戲碼且完全相同者,即稱其為北管布袋戲或外江布袋戲恐有待商榷,因為若完全移植自北管或京戲,受限於人、偶的差異,實難有如人戲的豐富,自然應視為劇團的另一種表現方式,而非成一流派,能成為布袋戲獨立流派,應因其具有布袋戲能呈現的特質者。

  以近年台灣布袋戲演出現場所見,外江的表演元素存在於許多劇團中,僅有多或少的差異,甚至歌仔戲也是如此。以下就目前所見的幾項表演元素,一窺外江與布袋戲的關係:

1.鑼鼓點:布袋戲使用的鑼鼓點主要來自北管與京戲兩大系統,雖然北管與京戲有相當的血緣關係,在台灣所見者已有差異。京戲系統所使用的鑼鼓點較為簡潔有力,有助於某些劇情的表現,尤其布袋戲演出的節奏較快,使用京戲系統的鑼鼓點當然有絕對的幫助。

2.唱腔:布袋戲使用的唱腔來源相當多元,在某些劇情的表現上,京戲系統高亢等的風格有其優點,例如配合老生、花臉角色。若以吸引觀眾考量,有不同的唱腔也相對提昇劇團在觀眾心中的價值感。

3.嗩吶曲牌:由於北管系統已在台灣根植,能找到的樂師也較多,一般戲團還是以北管(或衍生)的曲牌為主,使用京戲的曲牌在新巧上的意義較重。

4.劇情與呈現技巧:布袋戲演師在劇情安排或演出表現上,需要有不同的刺激以獲得更靈活的呈現,京戲系統提供了不同以往的內涵,對布袋戲而言,得以往前進一大步。

六、結語

  布袋戲的流派有各種不同的說法,在資料不豐的限制下,本文所提及者大都以個人十餘年來所見所聞,自受限於眼界,若能因此而對布袋戲的發展過程有增益效果,當是萬幸之事;若因所見不及而有疏漏,亦為無可如何了。㊣2001/7/14

附錄:相關論述摘要

◎《臺灣南部碑文集成》道光十五年(1835) p.610

一、開演官音班九檯半,佛銀八十二元。

◎《臺灣通史》連橫(1918) p.612

「臺灣之劇,一曰亂彈;傳自江南,故曰正音。其所唱者大都二簧西皮,間有崑腔。今則日少,非獨演者無人,知音亦不易也。二曰四平,來自潮州,語多粵調,降於亂彈一等。三曰七子班,則古梨園之制,唱詞道白,皆用泉音。而所演者,則男女之悲歡離合也。又有傀儡班、掌中班,削木為人,以手演之,事多稗史,與說書同。」

◎《百年見聞肚皮集》惟我氏(1926) p.81

….午間開幕扮演渭水河,….唱唸正音官話….閉幕再演司馬昭迫宮….未嘗有正音、官音及外江戲,這回「小童台」開演創起始有….

(註:小童台在戴潮春案(1862~1864)後成立,估計約在1866上演)

◎《臺灣電影戲劇史》呂訴上(1961) p.195

平劇在臺灣,最初的演出是滿清時代,當時的台灣巡撫劉銘傳請來上演的,因唱的語言是做官人所用的京音,觀眾大部份是官顯、士紳,所以民眾均稱此為京班或正音,有點尊敬之意。

◎《戲夢人生》曾郁雯 (1991) p.114

….在我十一、二歲時有許多福州班來台演出,他們的服裝、佈景、介頭(節奏)都很好….等到上海的京班渡海來台,大家發現平劇的後場又比福州班更嚴謹;平劇有一套完整的介頭,簡短有力,比北管更緊湊,更能推動劇情,我對此著迷不已,所以在我自己的後場演出中,除了吹介保留北管的傳統型式外,其他都改成平劇的風格,….

(註:上文為生於1910年的李天祿先生自述,據溫秋菊教授整理,1924有上海復勝京班、上海聯合京班來台演出,19251926….均有上海京班來台)

◎《台灣平劇發展之研究》溫秋菊(1994) p.215

民國十三年(1924),台灣在大稻埕建造了第二間戲館,名永樂座(即永樂戲院),與新舞台形成競爭的場面,形成平劇演出的黃金時代,其中,並出現了第一個台灣的平劇團,台南科班正音「金寶興」,其他自大陸聘請來在永樂座演出的班社有樂勝京班、廣東宜人園。在新舞台演出的有上海聯和京班、上海復盛京班。

(註:民國五年(1916)辜顯榮由日人手中買下淡水戲院,並改名為新舞台)