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-布袋戲劇本初探-

壹:前言

     傳統布袋戲的演出幾由主演一人操控全場,對情節的安排、戲偶的出入、情緒的掌控、文武場的搭配等,全在於主演的意志,其中有許多是即興者;布袋戲的學習以師徒式之口傳心授為主,即老師口述(也可能是在演出中)、學生記憶,將之形於文字者有限,布袋戲界有劇本抄錄者更不多見,即有抄錄亦大都以秘本視之,不願輕易出示於人。一般演師對劇本的依存度不高,全仗其臨場反應來搬演,相形之下,使得完整的布袋戲劇本在演出時更無足輕重。

    台灣之學者專家研究布袋戲者以其沿革、砌末、演出形式者為多,如沈平山、呂理政、詹惠登、劉還月等,就目前所知,學術界研究布袋戲劇本的專論並不多見;固然,布袋戲劇本的文學價值或還有待商確,但若以民俗、人類學等其他角度而言,對了解布袋戲的表演及其劇本中所呈現的內涵,有相當的助益。本文以教育部出版之布袋戲藝師李天祿口述劇本為例,選取十本劇本研讀之,並嚐試由布袋戲的表演形式、戲套,劇本表面未見的內容等不同角度探討布袋戲劇本,藉以做為研究民間戲曲文學的入門。

    本文就布袋戲劇本與演出之關係、李天祿藝師及其口述劇本之概述、劇本分析、戲套分析、劇本個別分析等幾項討論之,主要目標有二:

一、探討劇本及演出之關係。

二、分析劇本於演出及劇本之下的意涵。

貳:布袋戲劇本與演出的關係

    布袋戲的劇種的產生可能在明末清初,(呂理政,1991)剛出世的布袋戲表演形式相當簡單,可能類似走江湖的碼頭小戲,表演的內容以民間的傳說、小故事為主,表演的時間也不長,以表演者及觀眾所熟悉的故事演出是最自然的,此時當無需所謂的劇本。布袋戲流傳來台後,已漸漸發展成與原產地有相當大差異的劇種,以下即就其發展過程探討劇本的位階。

一、南管戲時期

    布袋戲約在嘉慶以後由福建沿海傳至台灣,(詹惠登,1979)漸漸形成戲班結構,對演出的內容也逐漸講究,此階段所演出的戲碼以南管戲為主,其他尚有潮調及白字戲等。南管戲多才子佳人、公案、人情糾葛等文戲,例如四幅錦裙記、烏袍記、喜雀告狀等。由於演出形式日趨定形,劇本的概念亦漸形成,有所謂的正本戲,即經過長期粹鍊的老戲,其內容(情節、對白、動作)大致固定,目前大概只有少數老一輩的演師能演此類劇碼,他們亦多以能演為榮,由於習藝者大都長年跟隨師傅演出,耳濡目染、口傳心授,整個演出形式均已了然於胸,並無絕對必要將之形於文字,加上學習者識字不多,所以目前幾不能見當時期的文字劇本。

二、北管戲時期

    南管戲由於後場樂師的缺乏、觀眾口味的改變而漸失其勢,代之而起的是北管布袋戲,約在光緒之後北管布袋戲佔據大部份的市場。(劉還月,1990)北管布袋戲使用北管音樂為主,熱鬧的音樂使得演出的內容較為多樣化,尤以武戲的成為主流更具特色。此時期的劇目除沿襲前輩的正本戲外,大量取材自北管戲、外江戲(註一)、歷史演義等,例如秦瓊倒銅旗、南陽關等;其劇本的脈絡亦較有跡可循,例如北管戲大都有類似劇本的總綱,歷史演義則有書可查,但所取者僅可視為其故事大綱,即使取自北管的正本戲,儘量要與北管戲的演出相同,終究人戲與偶戲還是不同,演師必需將偶戲所不能表現者克服,兩者之劇本依然不可視為相同者。此時期的劇本雖未見,但或有抄錄者。

三、金光戲時期

    台灣光復後民間戲曲一片景氣,布袋戲自不例外,由於後場樂師的減少、使用唱片的可行、觀眾的需求,演出內容亦多劍俠戲,如七俠五義、水滸傳、少林演義等,漸漸演化成以聲光取勝的所謂金光戲(註二)。因為市場的活絡、演出者競爭增加,演師必須在劇目上大動腦筋;尤其是在戲院演出者,為能吸引觀眾以增加票房收入,甚至有請專人排新戲者。雖然劇目增加很多,因演出之每場戲內容幾乎不同,新編戲可能只演一次,當然不可能要演出者將每句口白、每段情節記錄下來,最多也僅是記錄主要情節及主要人物之姓名、籍貫等等以備忘,所以完整劇本的留存也少;(註三)不過,由於大量的演出使戲套更形成熟。

四、近況

    電視、電影成為娛樂的主要媒介後,布袋戲就漸漸衰微,有的在廟口成為儀式的一部份,不太在意演出的內容;有的則堅持傳統戲的演出形式,上演內容也較復古;另有朝其他方向發展者,亦未形成潮流。較不同的是有一部份受過現代教育者的參與,劇本也或多或少有人整理,或者對演出加入意見,只是布袋戲的演出習慣似乎保存原貌甚多,即以主演主控為主,所以劇本的地位亦未見提昇,自然引不起太大的興趣,其研究工作更是有待努力者。

參:李天祿藝師及其口述劇本概述

一、劇本來源

    如前所述,目前在布袋戲界有劇本抄錄者不多,且大都視為不傳之秘,欲研究布袋戲劇本之種種,在劇本取得上即有困難。一般布袋戲的演出即興成份相當大,演師可依需要增減內容,甚至加入觀眾的反應,除了部份正本戲較為固定外,要把一般戲碼寫成定本者幾無可能,本文選以布袋戲藝師李天祿先生口述劇本做為研究之樣本。口述劇本與演出劇本之間必有所差異,例如口述時因非在演出中,劇情的發展及場面的安排可能有不合理之處;演出時有觀眾的反應,也直接影響到演出內容;口述時因無文武場,對演出時間的控制也較差。因李天祿先生的戲齡相當長,由此分析當可接近於所冀求者。

    李天祿先生生於1910年,自小時即學習掌中技藝,經歷了南管布袋戲、北管布袋戲、劍俠布袋戲、外江布袋戲等傳統布袋戲的重要演變,1989年獲選為「重要民族藝術藝師」,1991年開始傳藝。本文所選之劇本即為傳藝計劃開始後,由李天祿口述、其女徒唐靜芬整理者。就台灣傳統布袋戲的演變,以其劇本為研究對象或能一窺台灣傳統布袋戲之全貌。

    劇本整理者為唐靜芬,銘傳商專商業設計科畢,因參加社教館所辦之布袋戲研習班而對布袋戲產生興趣,布袋戲傳藝計劃開始後擔任劇本之整理工作。由於其對布袋戲演出之認識尚未深入,少部份內容或因不能完全了解而有些出入,但其整理之用心可由劇本中許多地方看出,例如有部份屬河洛話有音,文字尚未有對應者,在劇本中使用各種同音或類音之代替字,對解讀劇本幫助不小(指了解布袋戲演出及對河洛話能理解者而言,對一般人可能會有上下文不能連貫的困擾)

二、劇情提要

    本研究所選之劇本可將之分為以下幾類:

*.俠義戲:俠客行俠仗義、為民除害者,如豬八戒招親。

*.征戰戲:國、邦間相互攻伐者,如白馬坡、過五關.古城會。

*.公堂戲:清官斬除貪官惡霸者,如假案君、金印記、四幅襟裙記。

*.神怪戲:神仙鬼怪相關者,如風波亭、喜雀告狀。

*.朝庭戲:朝廷中之爭權奪利者,如小紅袍。

*.其他:劇情不能明顯歸類者,如蝴蝶杯。

    以下為各劇之劇情提要:

1.豬八戒招親

    豬八戒尚未隨唐僧取經之前,一日在街上看見高家小姐秀英貌美,即向高家說三日後來娶親,高家非常憂慮。恰好唐僧與孫悟空欲往西天取經路過高家莊,悟空聞知此事,乃自告奮勇欲收妖怪。孫悟空假扮高秀英與豬八戒洞房,一段打鬥後將豬八戒收服,師徒三人同往西天取經。

2.白馬坡

    曹操發兵攻袁紹隨帶關雲長同行。袁紹命顏良退敵,顏良向正在袁紹營中的劉備談起關雲長同行之事,劉備修書請顏良帶至陣前交關雲長,即可邀雲長同扶袁紹,顏良至陣前尚未與關雲長對話即被其所殺。袁紹再派文醜出陣,亦被關所殺,劉備恐怕袁紹對其不利,逃離袁營。

3.假案君

    正月十五日金國輪家造五鳳樓放花燈,花花公子毛良遊玩至樓下,見金國輪妻楊氏貌美,欲用計得之,乃設計請金國輪赴詩文會而將之灌醉。毛良脫其衣自穿,假扮金國輪至金家戲楊氏,楊氏不從,用柴刀將毛良劈死。毛家欲報仇,告至蘇州府,誣金國輪欠債不還劈死毛良,蘇州府嚴刑逼供,金國輪夫妻受刑不住而認罪。金家義僕金義上京求二員外金朝行幫助,適金朝行義弟李顯彬奉旨巡三省,乃委之代為伸冤,不料李顯彬半途染病。遺命旗牌李義假冒巡案代辦此案,李義即用其巡案身份為金家平反。金國輪在冤情得雪後上京赴考,得中狀元,全家團圓。

4.蝴蝶杯(又名人頭魚)

    漁人胡燕偕女兒胡鳳蓮至獨木江打漁,捕得一尾人頭魚,胡燕拿至大街販賣。遇花花公子魯仕寬,見魚稀奇欲買,因出價太低,胡燕不肯賣,魯仕寬大怒,將魚丟給狗吃,不料狗中毒而亡。魯仕寬命家人將胡燕毒打一場,適田玉村路過勸和,魯仕寬不願善罷,一言不合,田玉村不慎將魯打死。田玉村不敢回家,在江邊遇胡鳳蓮,兩人以蝴蝶杯為記而私定終身。魯仕寬父魯霖欲向田玉村父田雲山討兒子性命,因朝廷下命魯霖征番,乃暫按下此事。魯霖戰不過番兵,正有生命之危時,為使用化名之田玉村所救,並大敗番兵,魯霖大喜收田玉村為婿。眾人回鄉後,魯霖原欲為兒報仇,待聞知田玉村之身份乃打消念頭。朝廷聖旨封田玉村為大元帥,一家團圓大喜結局。

5.古城會

    關雲長接獲兄長劉備之信,知其在河北,乃保二位夫人欲尋劉備。一路上各關守將均向關索文憑,關雲長過五關斬六將,最後一關守將為秦棋。蔡陽本奉曹操之命征討汝南,得知外甥秦棋被殺,遂將兵馬追殺關雲長等人;蔡關二人在古城外一場大戰,關因長途跋涉不敵,轉向古城內張飛求救,張飛誤以為關雲長帶曹兵來佔古城,只肯助關三通戰鼓。關雲長不得已之下奮勇斬了蔡陽,張飛一見大驚,向劉備請求說情。劉備迎關雲長入城要張飛向關賠禮,關雲長以其心聲將張飛訓斥一番後,兄弟和好如初。

6.金印記

    王應龍為不第文人,娶妻柳氏。清明時王應龍與母親孟氏及妻柳氏到郊外掃墓,遇花花公子丁進。丁進命家人將柳氏強捉回丁府,王應龍欲討回妻子,不料被丁進以搶奪米糧為由,送西安府嚴辦。西安府正侯食財受丁進錢財,將王應龍曲打成招。王應龍母孟氏見家破人亡,欲在樹林中尋短見,為假扮相士探查民情之七省巡案楊國顯所救,楊問明原委,將書信一封交孟氏帶至西安府,侯食財不知是七省巡案而不予理會。楊國顯因口渴向宋家莊討茶喝,因而與莊主宋屈天結為異姓金蘭,宋屈天留楊國顯在宋家莊開命相館。丁家家將左龍右虎路過相館,請楊國顯為其算命,楊斷二人必死於非命,二人大怒,將楊一場毒打,慌亂中,楊國顯遺失官印。西安布政使李士榮造五鳳樓為女兒李秀英拋繡球選婿,宋屈天知此事,強拉楊國顯到樓下,楊得李秀英繡球,即與之成親,方知所遺失之官印為李秀英婢女所拾,楊得印非常高興,調捕快捉拿丁進等有罪之人,平反一切冤情。

7.小紅袍

    明萬歷帝時有張居正當權,已辭官退隱之老忠臣海瑞欲將之扳倒,乃進京晉見萬歷帝,途中遇因不向張居正行賄而不第之舉子周元表,與之詩詞對答後見其文思泉湧,又憐其被張所害發配充軍,遂做主將其釋放。海瑞穿先帝所賜之大紅袍見萬歷帝,訴張居正六大罪,張則訴海有三大罪,萬歷帝欲為二人和解,郡馬孫成上殿再奏張居正之罪,萬歷大怒,出旨將孫成一家斬首,幸為孫成岳父中山靖王所救。海瑞奏應將孫成貶至荊州理刑廳,萬歷准其奏。孫成對海瑞非常不滿,經海瑞解釋,才知其用意在剪張居正在荊州之羽翼,釋然赴任。

8.風波亭(又名掃秦)

    秦檜害死岳飛後,有百姓王平、李直二人甚為不平,到處求神保佑,希望秦檜早日受到報應。一日,二人到伍員廟求伍員顯靈,因伍員神像不回答二人之問話,二人怒將神像毀壞。伍員告到玉帝處,玉帝憐二人之心,賜岳飛為威靈公,並大鬧秦府。秦檜收到金邦來信,要其用計害韓世忠,秦檜與夫人王氏相議,計用害岳飛之方法再行一回,秦檜到書軒欲草假詔,岳飛顯靈,秦檜大懼,命書吏何孝子向岳飛求饒,並允至西湖靈隱寺為岳飛等人超渡,岳飛看在何孝子之面暫饒秦檜。地藏王菩薩知秦檜欲在靈隱寺為岳飛超渡,乃化成一遊方和尚,手拿火管及掃帚至靈隱寺中等待。秦檜到後,遊方和尚用火管暗示知秦檜兩國相通,用掃帚暗示欲將秦檜掃除。秦檜將此事告之夫人王氏,兩人用計命何孝子捉拿遊方和尚,否則即殺何母。地藏王菩薩見秦檜不肯改過向善,抓其二魂三魄。何孝子因尋不著遊方和尚而自盡,地藏王菩薩引其魂在地獄見秦檜受各種苦刑,二人還魂後,秦檜重病將亡,送何立莊院及錢財以獎其孝。不久之後秦檜亡,王平、李直二人大喜,何孝子感嘆!

9.四幅襟裙記

    文生蘇文貞在正月十五佈置五鳳珠樓,一家人在樓上觀賞花燈,花花公子錢顯見蘇妻朱慧娘貌美欲奪之,乃設計請蘇文貞赴詩文會將之灌醉,家人喜天殺死婢女嫁禍蘇文貞。錢顯賄賂知縣錢愛財一定要將蘇判死,蘇文貞受刑不過招認。義僕蘇元欲往省城為其主伸冤,因無路費而賣小主人蘇鍾,朱慧娘交襟裙一幅給蘇鍾為記。蘇文貞因其僕伸冤改判充軍,朱慧娘送別之時交蘇襟裙一幅為記。錢顯又定計燒蘇家,迫使朱慧娘逃到廣雲庵,朱在廣雲庵產下一子命名蘇清,錢顯又毒死蘇清,朱慧娘只好用襟裙將蘇清包起,請乞丐郭達夫掩埋,黑珠聖母將蘇清救活,郭達夫遂賣豆腐為生扶養之。錢顯欲捉朱慧娘,朱投水自盡,為王相爺所救。一日郭達夫與蘇清同觀龍舟而郭先去收帳,適錢顯路過,見蘇清可愛,與郭商議同為蘇父並供其讀書,郭一口答應。蘇清長大成人,進京赴考得中亞元,同榜有蘇鍾中狀元,因郭達夫說明,兄弟相認。知縣錢愛財刮取民膏已飽,辭官欲回鄉,路過兩狼山為山賊所擒,原來山賊即為蘇文貞及其義僕蘇元,蘇文貞命將錢愛財斬。蘇鍾、蘇清在其師王相爺家中認母,在回鄉祭祖路過二狼山認父,回至家中殺錢顯報仇。

10.喜雀告狀

    宋天子御弟趙行申因王妃過世,命手下造五台山,令百姓有女十六以上二十以下者均需過五台山,趙藉此選美人。梁家少夫人馬嬌容、小姐及僕人六人過樓,趙見馬嬌容生成不凡,將六人擒入王府欲逼其親事,馬不從自盡,趙恐事露而將另五人處死,同埋於馬槽之下。梁家大公子梁金知此事,到便隆府告狀,便隆府正堂王展為趙行申學生,將梁金收押,梁金弟梁玉、梁國探監亦被王展收押。王展將此事告之趙行申,趙命將梁兄弟三日後處死,又命家將將梁家全家處斬。梁父、母、妻魂至陰府告狀,閻王查輪迴簿,得知梁父、母上世與趙有仇,陽壽已盡;梁妻馬氏陽壽未盡,乃命馬氏變喜雀向包公訴冤,並於半夜放陰火燒便隆府監,救出梁家三兄弟。包公定計詐死,遺命奏宋天子要請趙行申及王展主持後事,趙、王二人到開封府被包公問罪斬之。

肆:劇本綜合分析

    以下即就所選劇本綜合分析之。

一、布袋戲的演出特色

    布袋戲是以人操偶的偶人戲,戲偶的動作受了操作的限制,不能有與人相同的動作表現,例如在金印記中侯食財要將王應龍去儒巾,在人演的戲中可在台上直接將儒巾去除,布袋戲卻做不到,所以侯食財命差役將王應龍帶入內室重打四十大板,戲偶即可下台將儒巾脫去,換上散髮,因換的動作需時間,故要以內白(在裡面說以交待劇情或配合演出):「兄弟啊儒巾提起來,押倒請板喔一請板二,再板三,再打下去喔四,四十大板放下去喔」(金印記:14),在其打四十大板的時間內即可換裝完畢。雖然布袋戲在動作的複雜程度上有所限制,在靈活度上卻比人戲大得多了,所以有些地方在人戲中可能不會安排,在布袋戲中卻常常出現,例如在風波亭中,地藏王菩薩要上台之前先有小鬼及夜叉「單打上台」(風波亭:23),在沒有征戰場面之下,安排兩名武打使得場面顯得有些不協調,但在布袋戲中因為其靈活度大,一方面也可能是要製造氣氛,常有這樣的情節出現,並不會造成突兀的感覺。

    布袋戲偶在刻製完成後的表情即已固定,無法像人戲一樣有喜怒哀樂的各種變換,整個戲的表情大部份來自聲音及情節的安排,所以有些場面必需有不同的加強,例如在蝴蝶杯中魯霖責田雲山「挺子行凶」,在說完事實後還加一個吹牌,田雲山向魯霖求情後亦加一個吹牌(蝴蝶杯:11),此情形在許多地方均相似(蝴蝶杯:2533,白馬坡:20,金印記:101853,四幅襟裙記:1435),其用意即在加強戲劇效果。

    傳統布袋戲的戲台約一百五十公分寬,可移動的深度約五十公分,大概是一個人手臂的長、寬、高,對表演而言有點平面化,且所能容納的偶很有限,所以一次上台的偶不能太多,在喜雀告狀中有一場八個偶同時上台者(喜雀告狀:25),八個偶需四個人操演,不但不方便且場面也似乎不需要,可能在口述時無操演的問題,在演出時則未必如此。雖然戲台有限制,卻也未嘗視為其長處,在風波亭中有一場玉皇大帝的戲,(風波亭:10)玉皇大帝並沒有上台而僅用內白的方式,由於深度不太,在戲的感覺上就無多大差異,若在人戲中由於戲台的深度,玉皇大帝若在內對答豈不使場面顯得有些怪異。

    在一般的演出中,觀眾比較注重的是故事情節及演技,對一些小細節的感受並不深,例如情節、口白的合理性。在過五關.古城會中關公來到榮陽關欲在關裡過夜(過五關.古城會:16),關公向榮陽太守王植道「愛欲在貴館休息職暗望太守公你的笑納」,其中的「笑納」二字用於此情境似有不妥。又如金印記中花花公子丁進強捉王應龍之妻柳氏,丁進問:「見本員外為何不抬頭」,王氏回答:「有罪不敢」(金印記:9),丁進本是強捉柳氏,柳氏何罪之有,此處則成為戲套的套用,與情節的關係便無關緊要了。在其他地方尚有此類例子,可見演者對此並不很重視,而究其原因應是觀眾不在意之故。

二、使用角色:

    茲將劇本中各綱角色使用情形整理如下表。

劇本使用角色統計表#

 

*

合計

蝴蝶杯

5

3

4

4

2

18

豬八戒招親

2

2

0

6

4

14

過五關

4

2

12

3

0

21

白馬坡

4

0

10

1

0

15

假案君

8

3

3

4

1

19

金印記

7

4

5

8

0

24

四幅襟裙記

8

6

2

7

1

24

小紅袍

7

3

2

5

0

17

風波亭

6

1

4

5

4

20

喜雀告狀

10

8

8

5

3

34

合計

61

32

50

48

15

 

# 此表為概略的分類,主要以其戲中的身份為判斷。

* 如豬八戒、七爺、八爺等無法歸類的角色。

    如表一所列,每個劇本所需的角色從14名到34名不等,對一個一般的人戲戲團而言,是相當吃力的事,因為一個劇團要養這麼多的演員就必需有相當的收入,但在偶戲則無此憂慮,一般一個戲偶若在正常保養及使用下,用幾十年是很正常的,這也是偶戲的特色之一。

    在本劇中出現的角色多達34個,算是一齣相當複雜的戲,雖然大部份的角色並無多大的戲份,就一個布袋戲的演出而言,這麼多的角色對演出者是一大考驗,因為一般在演出時操偶者是兩人,最多只有三人,這是由於戲台太小容納不下太多的表演者。表演時要很清楚每個角色的上下場,又要兼顧劇情的發展,真不是件容易的事。一般初學者所學的戲碼大都以一場戲用十數個戲偶者,要搬演這麼多偶的戲需要相當熟練的技巧才不會手忙腳亂。但在一場戲中有八個角色同時上台者(喜雀告狀:25),即文判、武判、牛頭、馬面、范無救、謝必安、衙叉、小鬼,個人以為以戲台如此之小,要同時有四個操演者拿這八個戲偶,如上所述並非是絕對必要,如此安排可能是口述的關係,因為口述並無上台時的困擾,也可由此推論,口述劇本與演出劇本之間必有多少的差異。

    再如表一所見,生類的角色使用量最多,而且超過其他的角色很多,一般而言,生類是代表比較正面的性格,或可由此推測,布袋戲的演出以正面的義意較大。

三、折子戲與連台戲:

    演出依其故事的完整性大約可分為折子戲與連台戲兩種,所謂折子戲即是在一場表演中有一個較完整的劇情呈現,連台戲則是每場並沒有頭尾的井然順序。在所選的劇本中,白馬坡及小紅袍應屬連台戲的結構,因為兩齣戲都沒有明顯的結尾。現在一般演出應以折子戲的形式居多,因為觀眾未必有空跟著戲班到處看戲(雖然也有這種人),連台戲的成熟應是1950年代民間戲市場一片熱絡及內台戲興盛,即在電視、電影未普及之前,由於業者要爭取市場,就必需造成玄疑,使觀眾再跟看下去,所以競相製造各種高潮收尾、下回分解的場面。目前傳統戲的市場已不再,所見的大部份演出也大多以折子戲為主了。

伍:戲套分析

一、何謂戲套

    戲套指在不同的戲中,只要情節的需要,即會出現的相同動作或口白;例如,只要在送客的場面主中就可用

主人:奉送。

客人:不用。

主人:當然。

又如只要是小丑出台,通常會有

小丑:大家有相識無?

內白:沒相識。

藉以引起小丑的話題。戲套有大套、中套、小套(註四);所謂大套指劇情安排之大段落,如本文所用劇本假案君、金印記、喜雀告狀等,其劇情結構相似性頗高,即可視為一大戲套;在征戰場面時通常要先有部將跳台、開堂、點江、元帥坐台、點將、發兵等固定程序,在任何一個發兵的場面均可使用,為戲中的一個段落,在此稱為中套;如上例送客或小丑出台幾句固定的對白即為小套。在演出時套套相扣,即使沒有劇本,只要對戲套熟悉,隨時都可以上演一般的戲碼,這可能也是布袋戲劇本缺乏的原因之一吧。並不是只有布袋戲才有戲套,其實任何戲,只要他的市場不太小,形成戲套是必然的趨勢。

    布袋戲的戲套發展可說相當成熟,所以有的演師通常只記重要的出場人物的姓名、藉貫、官職以及重要的情節,對一些對白則不需用心去記,因為所有的戲套都可以應付得了。當然,對正本戲而言,要記的就比較多了,因正本戲畢竟是老戲,比較不能隨心所欲的編故事,因會被觀眾「捉包」(捉到演錯的小辮子)。

二、戲套的成因

    推究戲套的成因可能有二,一則市場需求量大,二則無外界參與。所謂市場需求量大即指演出幾會多,同時競爭也大,戲班必需推陳出新方能把握市場,新戲大量增加;要編新戲碼並不容易,在內台戲興盛時期有所謂說戲人,即專為戲班編新戲者,通常他們的點子很多,但也應付不了市場的需求,所以僅能大約的將戲的骨幹告訴主演,情緒的掌握、口白的安排等還是依靠主演平日的經驗,在此環境下,主演便很自然的將一些常用的情節歸納成戲套,而這些歸納工作大都是在很無意的情形之下完成的,所以有的主演可能也不是很注意自已有那些戲套,只是在演戲時很自然的便演出來了。

    布袋戲在大量演出時期,外界所給予的幫助相當有限,大部份是由戲團本身求戲的進步,不似有些劇種有文人或者關心者提供文詞、情節、唱腔等各方面的協助;在無外界力量介入之下,能發展的空間自然小多了,加上整個場面僅由主演一人控制,沒有外來活水之下,主演只能將舊有的東西一翻再翻,使得布袋戲的戲套子特別多(相較於其他戲種)。

三、戲套的功用

    戲套除了使表演者增加許多方便之外,另外還有一個功能,就是讓觀眾對表演能即早進入劇情,以便有餘暇可以欣賞諸如口白、演技等屬於技術層面的內容。傳統戲劇一般都是已知劇情,但布袋戲的演出若非正本戲,常有不同的內容,即使是正本戲,也未必每個觀眾都能清楚劇情,在固定的模式之下,觀眾可以很容易理解正在上演的內容,當然就更易了解劇情,戲套成為簡化劇情及演出者與觀眾之間的橋樑,這可能也不是一個演出者所預先設計者,而是由於時間及演出場次的累積所造成的。

    戲套固然提供了許多的便捷,卻也造成些負面的影響,一者,觀眾看多了就無新鮮感,因大部份的戲幾都由戲套相結,觀眾在看了大量了無新意的戲後,恐怕也會倦怠;尤其在現代的社會中,觀眾的娛樂選擇多樣化,這樣的演出對觀眾造成不了長期的吸引力,要保住觀眾群也因難多了。再者,演者有時並不太注意所用者是否恰當,造成與事實有出入,可能也會使觀眾的興趣降低,觀眾因此而流失。

四、戲套舉例

    在此就所選的劇本整理出幾個不同用途的戲套,做為敘論之參考。

1.凶事前兆:

    此為一小戲套,在凶事來臨前經常使用。例如在四幅襟裙記中有「聽見烏鴉啼叫,母親這是什麼咭調?」(四幅襟裙記:17),在喜雀告狀中有「聽見烏鴉啼叫,俗語人在講吉凶未來先有調」(喜雀告狀:15),通常在說完這些話後必接報凶事,例如四幅襟裙記接報蘇家大公子被誣告成死罪,在喜雀告狀中則接報梁家少夫人及小姐被害身亡。

2.四唸白:

    四唸白即定場詩,重要角色上台必定少不了唸四唸白,可為二句或四句或六句不等,可為四言或五言或七言,並無定格,但必與此角色的身份有絕對的關係。在金印記中楊國顯上唸「鐵面無私滿朝廷,冤情理枉秋毫明,善人見我心無懼,歹人見我膽自驚。」(金印記:51)。在四幅襟裙記中周清上唸「鐵面無私拔朝廷,冤天理枉秋毫明,善人見我心無懼,歹人見我膽直驚。」(四幅襟裙記:24)。在喜雀告狀中包公上唸「鐵面無私拔朝廷,冤天理枉秋毫明,善人見我心無懼,歹人見我膽自驚。」(喜雀告狀:2)。觀眾聽到以上的唸白,必可肯定出場者是一清官,也是此案的雪白者。

3.皇帝上台:

    皇帝上台常用的口白如小紅袍中明萬歷帝:「寡人字后聰,國號大明,帝號萬歷,自寡人接先君基業,四海清平,槍刀歸庫,馬奉南山,朕坐早朝,朕心無慮。」(小紅袍:4)。又如喜雀告狀宋仁宗上台:「寡人趙昇在位,國號大宋,帝號仁宗,自接先君基業,四海清平,馬奉南山,刀槍歸庫,朕心無慮。」(喜雀告狀:39)。明萬歷帝時是否四海清平?宋仁宗在位時知他是仁宗嗎?這似乎都不是重點了,可見戲套也造成一些小困擾。

4.元宵放花燈:

    此可視為一中套,是製造衝突的起點用者,元宵節各地大放花燈,女主角在珠樓之上觀賞,花花公子由樓下過,看到女主角的美,於是想盡各種方法迫害女方一家,以得到女主角,假案君、四幅襟裙記均以此為故事情節發展的起點。另一類與此相似者是清明掃墓,情節幾相同,只是場景由元宵的珠樓改至清明的野外,如金印記。此類戲碼大抵不出此二種發展模式。

陸:劇本個別分析

    在討論過布袋戲及劇本的種種後,此處擬就個別劇本所呈現的內容加以探討。

一、白馬坡

    以這個劇本的內容恐怕不足以演一場戲,豬八戒招親也有相似的情形,這可能是由於口述劇本並未特別在意其演出時間,若在一般演出時,應會考慮及此,可能在之前後之後再加一段戲,以湊足一場戲的戲份。本劇中之劉備正當落魄之時,顏良奉袁紹之命進攻曹操之前還特意去見劉備,以當時的各人身份,劉備當無足以讓袁紹營中大將以禮相待,可能是在一般傳說中,劉備是仁德之人,屬於正面人物,為了戲劇效果,即使本無足輕重亦要塑造其高上的感覺,所以安排以禮相待的場面。在關雲長斬顏良之前,曹操看一杯酒祝馬到成功,關雲長卻請曹操溫酒以待,這是套用溫酒斬華雄的故事,雖然溫酒斬華雄的故事相當普遍,將之借來一用,筆者以為是無傷大雅的安排。

二、假案君

    本劇不論是在人戲或偶戲中,均是相當常見的情節,一個花花公子看上某一家姑娘(或者婦人)而設計奪之,此家必因此而家破人亡,最後受冤者在各種奇遇之下平反,全家團圓。在這種劇情的安排中必有一個貪官,他必會對受冤者施以重刑,受冤者因受形不過,終於屈打成招,似乎只要是受冤者必定要被刑而認罪;在中國封建社會中,官府的權力相當大,造成一般民眾對官的敬畏,有句俗話說「官大學問大」,在現今的社會中尚可看到此遺跡,例如在大部份的店面都會有某某官員的匾,一般人家也大都以有這類東西為榮;社會上一般人聞知某人與大官人有所結交,也會以一種相當複雜的眼光看待,可能是羨慕,也可能是忌妒,或許是「酸葡萄」作用,乃至畏懼等等,其實在民主社會中應是人人平等,但是中國五千年的悠久歷史造成太多的包袱,調適上的問題並非數年乃至數十年可解決者。

    假案君將案情辦完後卻在歸鄉途中受盜賊傷了性命,然後受真案君收去為神。對整個故事而言,此段情節無關緊要,若以民間演戲的習慣,將之視為信仰也好,迷信也好,在當時的社會條件之下,都直接對觀眾造成影響,筆者曾在看戲時聽到一些老觀眾的談論,以成神所獲得的回報大於在人間享受榮華甚多,即使在人間是極品高官、家財萬貫,都不如成為神祇,在本劇中即可得到此印證。假案君為男主角平反冤情,如果在人間受盡榮華富貴亦可接受(以觀眾的眼光),卻偏偏安排他無緣無故的遇到盜賊而被殺成神,以現代的價值觀念或有可議,若以當時(台灣接受外來文化不普及時)的價值觀而言,此當時最好的安排吧!

    在男主角的冤情平反後,故事己交待完畢,全劇至此應已結束,但在此劇中還安排一段男主角中狀元的戲;這種安排幾已成為台灣地方戲的慣例,即最後一定要喜氣收場,據林添盛先生的回憶,早年演戲若有冤仇未報、奸人未除即欲收場時,即使表演的時間已到,觀眾也會很不滿,甚至演出費都拿不到,所以草草的將奸人斬首方可正正當當收場。以今日的價值觀來看似乎有點小題大作,社會不公之事到處可見,未必都會得到報應,何必一定要有惡報之後才能收場;若以俗民眼光視之,在社會公義受到挑戰、百姓不平之氣無處宣洩之時,這種安排是相當有益社會建康的,大可不必在意戲劇上的種種呈現方式。

三、蝴蝶杯

    一般的布袋戲演出中,一場戲(約兩小時)很少有像此劇這樣官場、征戰、公堂都有者,其實在本劇中的征戰場面並非絕對必要,為了使男主角因打抱不平而誤傷人命的事得以解決,不一定要到戰場上,但若為了增加戲的熱鬧氣氛,這種做法是相當可以想像的。在布袋戲來說,這種做法並不會增加很多困擾,因為不論是文戲或者武戲,演出的人員都是那些人,只要把戲偶的裝扮改變一下就可以了,在人戲中恐怕就沒那麼容易,布袋戲的特點在此再度呈現。

四、喜雀告狀

    這是個人認為在所選的劇本中最特別者。在本劇中,趙行申御弟為了所謂選美人而將梁家一門幾乎殺盡,對梁家而言,這個從天而降的悲劇雖經過平反,但悲劇終究已經造成,逝者亦無法重生,在讀劇本時雖不太能感受到悲情,但可想像,在上演時必是充滿悲憤。而造成此悲劇的原因則是趙王要選美人,在其他的幾個劇中(如金印記、四幅襟裙記、假案君),也有類似的情節,即某花花公子看中某個美人而害得其家家破人亡,以女性做為悲劇的開始似乎成為大部份悲劇的模式,在中國的父權社會中,造禍的男性好像都視此為理所當然,是否隱隱透露:女人是禍水。若以另一個角度來看,女性扮演的是弱勢,在災禍發生的時侯僅能默默承受,最多是以死來抗議社會的不公,這是否也在表露中國一貫的民族性:逆來順受、樂天知命。在現今的社會中,雖難有類似的可怕情節,對弱勢不公之處卻常發生,而承受不公的一群似乎也僅能保持中國的優良傳統:這一切都是命啊!

    在本劇中案情平反的轉捩點是馬嬌容與其父母的陰魂到陰府告狀,由於在陽間的冤屈已無法得到申張,只好訴諸陰府,可見這也是中國的民族性表現的一種,所謂舉頭三尺有神明,在無法得到應有的正義時,期盼由一種無形的力量來一吐冤氣;但陰府終究還是想像中的機構,所能得到的也僅是想像中平反的滿足,有點阿Q的味道;一般人年紀越大越能忍受種種的不平,是不是中華民族的年紀也有些大了,所以對這些事也就沒了啥火氣了。其實馬嬌容一行人到陰府也未能得到完全的正義,因為閻王查了輪迴簿,判定其父母前世與趙行申「有略些個冤仇」,所以應該如此報應,在中國的輪迴觀念中,這是可以接受的,於是提供了另一個躲避的方式,當事情有所挫折時,可以這是前世的冤孽,今世當還,一筆輕鬆帶過,即無所謂求伸正義的困擾,受冤者亦可繼續安穩的過日子。

    在閻王出台時,劇本中註「演師獻金。燒七張冥紙,戲台上及內四處揮舞,丟至棚下」(喜雀告狀:25),在民間演戲有許多的禁忌,上述大約就是其中的一種,另還有玉皇大帝不上台(風波亭)、關公被殺成神段不演、封神演義儘可能不演,這雖是民間的信仰(或者說是迷信),但與演出性質應有所關係。在台灣像布袋戲、歌仔戲之類的演出與民間的宗教活動是不可分的,雖然有娛人的成份,其起因還是娛神,自然需與之相關,或許演師的種種禁忌更能加強他所演的是一種與神有關的戲的概念,使得請戲來演的人在心裡上更相信神會更接納他的敬意吧。

       當男主角梁金被困在監獄時,閻王命馬嬌容到監放陰火,雖因此得以救出梁金兄弟三人,卻燒死全監的囚犯,致使貪官王展以為梁金三兄弟已死,如果平心而論,為了三個人的性命燒死這麼多人是否合理還值得商確,若以戲劇進行之時推論,觀眾恐怕不會注意到這些問題,一方面是觀眾所關心的在於冤情能否平反,一方面觀眾並未目睹此慘狀,當不會注意所謂合理與否;再者,此時的梁金兄弟是主角,所謂「一將功成萬骨枯」,為了戲劇的需要而做如此的安排似也不能再論其他了。

    在包公要為梁家雪冤時,亦無法明正言順的將趙行申及王展拘提到案,因為趙是御弟。可見階級之見在中國的傳統關念中所佔的份量,直到如今,大部份人還是相信(或者說自已因此而自信)有高學位是一件光榮、有前途的事,所以考試、拿學位成了一個人半生的事業,原因無他,不過是高學位代表高階級,高階級即可抬頭挺胸的做人,至於對社會或對個人有無絕對的幫助已不重要了。

    包公為何將趙行申及王展騙到開封府,而不是到其他地方,或者用其他的方法,這也是有趣的問題,或者這是中國人家的觀念所造成,在中國,社會最小的單位是家而不是個人,個人隨時都要準備為家犧牲一切,推而廣之則是國,所謂國家;而且家也是避風港,可以隨心所欲的地方,所以包公將趙一行人騙到他的家裡來,這裡是他的勢力範圍,他才能將事情妥善的處理。

柒:結語

    研究民間戲曲文學有相當的限制,例如:民間戲曲的不確定性、資料取得的不易、資料閱讀的困難等等。要深入了解除非對所研究的項目有一定的認識,此處嚐試以口述劇本做為研究民間戲曲文學的起點,能否有所得是在未定之數,至少這一步走出後已遇到許多如上述的困難,也得到一些知識,對一個問題的探討也開始了,在此僅能期盼將來能有更多的資料,做更深入的探討,讓更多表面的、隱含的意義呈現出來,而不僅是概述性而已。(本文自傳研所期末報告改寫)

 註一:一般布袋戲藝人所稱的外江戲即指京戲而言。

註二:所謂金光戲一般指演出的劇情為正派、邪派永無休止的互鬥,內容大都神奇詭異,演出時使用約一尺六寸的戲偶(一般傳統戲的戲偶約一台尺)及大量的聲光效果,對傳統的演技較不能發揮。

註三:據鍾任壁先生敘述,當時的排戲先生有時是在晚飯時說夜場戲的內容。

註四:此處所謂大套、中套、小套為筆者的分類。

參考文獻

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