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-布袋戲的後場樂器-

一、前言

  在各種對戲曲的研究中,樂器向來只有附帶一提,以樂器為主的研究相當的少。布袋戲為台灣民間演藝活動的重要戲種,近年關於布袋戲的研究文章不少,以布袋戲為題者有:沈平山的《布袋戲》、呂理政的《布袋戲筆記》、詹惠登的《古典布袋戲演出形式之研究》、民俗曲藝的《布袋戲專輯》、劉還月的《風華絕代掌中藝─台灣的布袋戲》、陳龍廷的《黃俊雄電視布袋戲研究》、傅建益的《當前台灣野台布袋戲之研究》等,相關於布袋戲者有:邱坤良的《日治時期台灣戲劇之研究》、呂訴上的《台灣電影戲劇史》、陳正之的《台灣的傳統偶戲》,其他論布袋戲的文章散見各報章雜誌。雖然為文甚多,大都以布袋戲的沿革、流派為主要論述點,可能是一般觀察重點均在前場的演出,所以對後場相對的就著墨不多了。布袋戲有諺曰:「三分前場、七分後場」,可見後場的重要性,尤其是傳統布袋戲更要靠後場樂器的操作來進行劇情,如果沒有好的後場,即使盛名的演師也只能徒呼奈何了。再者,布袋戲豐富的音樂也是許多愛好者欣賞的重點之一。

  本文即以此為著眼,希望藉著對傳統布袋戲後場音樂結構,樂器的角色扮演、操作、相關功能的了解,除了認識樂器這傳統的文物外,也提供對傳統布袋戲另一個觀察的方向。

二、傳統布袋戲的沿革

  布袋戲由閩南傳到台灣一般認為是在清嘉慶之後、道光咸豐年間(江武昌,199090。邱坤良,1992173。詹惠登,197946),其誕生年代則約在明末清初(江武昌:199088)經過在台灣約二百年的發展,與原生地已有相當不同的風貌。若以使用音樂來看,布袋戲在台灣經過南管、潮調、北管、平劇、歌仔調等傳統音樂,至科技發達、後場樂師凋零後使用唱片及錄音帶,成為今日所見(江武昌,199093-124。邱坤良,1992174-78。呂理政,199136-37)。以傳統音樂樂種的改變來敘述布袋戲二百年來的發展過程,亦可勾劃出演變的輪廓。

  布袋戲傳來台灣初期有南管、潮調、白字布袋戲等三種。

  南管布袋戲主要流行於台北地區,尤其是今之萬華。演出多以文戲為主,例如:「四幅錦裙」、「朱連進京」、「金印記」等,唱唸為泉州腔,所以一般人不易聽得懂。由於當時社會的南管音樂「格調甚高」,南管布袋戲的演師自然也身價非凡,甚至有坐著轎子去演戲的。所謂曲高和寡,一般觀眾較不能欣賞文戲中的內涵,其演出節奏又相當舒緩,自然漸漸失去吸引力;另一方面,在後場樂師凋零且替補不易之下,演師不得不尋找其他演出方式。於是南管布袋戲逐日失去光彩,市場漸被北管布袋戲所取代。由於台灣目前已無南管布袋戲的演出,其後場使用樂器及其編制不能由現場觀察得知。因南管布袋戲較接近梨園戲,可由梨園戲推演之;梨園戲所使用的樂器有嗩吶、品簫、洞簫、二絃、三絃、琵琶、南鼓、空鑼、尺鑼、碗鑼、鋩鑼、南鉦鑼、南鈸、拍板、小叫、響盞、雙音等。(吳捷秋,199247)。教育部委託國立藝術學院承辦的重要民族藝術梨園戲傳藝計劃中所用的梨園戲樂器有:南鼓、響盞、狗叫、小拍、琵琶、二絃、三絃、洞簫、品簫、噯仔等。目前還有不少館閣有南管音樂的演奏活動,雖然其中未盡相同,其風格卻十分相近,以之做為參考應稍可模擬。現在所見的南管樂所使用的樂器,有:琵琶、洞簫、二絃、三絃、拍板、玉噯、響盞、雙音、叫鑼、四塊等(呂錘寬,198667)。另外還有銅鐘、馬鑼等銅製打擊樂器(西田社布袋戲基金會資料)。

  相較於南管布袋戲,白字戲的演出地區稍廣,台北的新莊及中南部地區是白字布袋戲的天下(江武昌,199097)。所謂白字戲的原意「應是民眾對使用本地方言的戲曲最直接的稱法」(邱坤良,1992147 ),以當時的民間音樂環境而言,北管還未為布袋戲所大量使用,白字布袋戲使用的應是南管的音樂,最重要的不同是唱白用本地方言,也就是南管樂地方化、民間化,所以一般將之歸入南管之內。樂器也應無多大差異,演出劇目也以文戲為主,如「寶塔記」、「瘋僧掃秦」、「蝴蝶杯」等。

  潮調布袋戲流行的範圍不大,大約只在彰化、嘉義、台南等有潮州人聚集的地方。其音樂也非以熱鬧見長,故演出亦以文戲為主,如「蔡伯喈」、「師馬都」、「高良德」等(江武昌,199097)。樂曲常有反覆如浪,一波一波向前推進,後場樂師的幫腔亦是潮調的一大特色。由於潮調布袋戲亦已無演出,不能直接證明其使用樂器的種類。據潮調布袋戲的傳人,【新興閣掌中劇團】團長所言,潮調布袋戲的音樂與皮影戲極接近,在1988年,西田社布袋戲基金會聘請【新興閣掌中劇團】,試圖演出潮調布袋戲時亦以皮影戲的後場配合。皮影戲所使用的樂器有:單皮鼓(小鼓)、梆子、唐鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸、二胡、吊鬼仔、月琴、嗩吶等,但目前皮影戲團使用者多只單皮鼓、梆子、鑼、鈔吊鬼仔而已(邱坤良,19818)。

  當南管系統及潮調系統逐漸衰退後,代之而起的是在乾隆、嘉慶之間傳來台灣的北管音樂系統;可能的原因有二:一是北管音樂已廣泛流行,許多村莊都有北管子弟團,北管音樂及劇碼較為普遍了解,因而觀眾對南管及潮調漸失興趣;二是南管及潮調樂師凋零,只好取用北管後場(江武昌,199098),改變的時間大約在民國前後。其演出的劇目較多熱鬧的武戲,如「倒銅旗」、「取五關」、「困河東」等。又稱「亂彈」的北管系統又分為西皮及福祿二分支(或稱新路與舊路),各有其特色。使用的樂器有拍板、小鼓、梆子、通鼓、響盞、大鈔、小鈔、大鑼、嗩吶、吊鬼仔、殼仔絃、二絃、三絃、月琴、海笛、笛子等。西皮的主奏絃樂器為吊鬼仔,福祿的主奏絃樂器為殼仔絃。目前傳統布袋戲的演出受北管音樂的影響相當大,例如目前歌仔戲、布袋戲、傀儡戲的「扮仙戲」就是由北管而來,使用的曲牌及鑼鼓點也多取用於北管音樂。北管音樂比較起來還算是比較有機會看到的,一般廟會、神明生日,乃至信徒的婚喪喜慶經常可以見到北管的「吹陣」,其特徵是有吹嗩吶的,還有一面直徑約一公尺的大鑼,鑼聲沈穩而宏亮,十足展現北管音樂的風格。

  由於布袋戲的節奏較快,又需要熱鬧的場面,平劇音樂的使用也不少,尤其是平劇鑼鼓。平劇大約在清光緒十二年首次來台灣演出,因唱的語言,民眾又稱之為「正音」,(呂訴上,1961195)此時期以聘自大陸的職業劇團為主,漸漸的民間也有票房的組織,「日治時代以來,台灣即有京戲票房的活動。(溫秋菊:1994257)由於平劇有其表演特色,也為台灣的戲劇工作者所採用,例如歌仔戲、布袋戲。布袋戲除了引用鑼鼓、管絃樂外,也有將平劇劇目直接引用演出者,如「過五關」、「華容道」等著重戲味的劇碼。由於平劇音樂的風格,對剛強的劇碼更具有烘托的作用,平劇音樂的引用無疑的為布袋戲開拓出另一種表演的選擇。平劇分為二簧及西皮兩個系統,所使用的樂器有:拍板、小鼓、通鼓、小鑼、鐃鈸、大鑼、雙鐘、大鐃、齊鍋、擦鍋、橫笛、海笛、笙、秦琴、南絃、大胡、嗩吶、京胡、月琴、二絃、三絃等(賴萬居,198219)。

  為了增加演出效果,有時也會加入歌仔戲的唱腔。歌仔戲是在台灣成長的戲種,大約在一百年前產生於宜蘭地區,(曾永義,199337) 由於唱腔道白均使用河洛話,相較於其他戲種更顯出其通俗易懂的特性,因而很快的流行起來,大約在1930年代即發展成為成熟的職業劇團型式。當歌仔戲在台灣各地普遍的風行後,布袋戲使用歌仔戲的音樂就十分自然了;歌仔戲音樂比較柔和,一般以生、旦、丑等角色使用較多。歌仔戲所使用的樂器有:小鼓、通鼓、硬板、大鑼、小鑼、鈸、拍板、卜魚、殼仔絃、大廣絃、三絃、和絃、月琴、嗩吶、洞簫、橫笛、鴨母笛、京胡等(陳秀娟,198778)。

  由布袋戲的沿革來看,似乎所使用的音樂都是借用其他相關戲曲者,事實上也是如此,早期的布袋戲音樂都吸收自其他戲曲,經過布袋戲的後場樂師的演奏後卻有了不同的樂風,當然,這是因為布袋戲的演出特色不同,例如布袋戲偶的臉部表情是固定的,戲偶的動作有限,整個節奏比人戲稍快等等。除了上述各樂種外,約在終戰後,布袋戲的後場也發展出專門的音樂─風入松,雖使用的是北管、平劇的樂器,卻成為大家所熟悉的布袋戲音樂。

  當現場演奏漸為唱片所取代後,雖然內容還是傳統音樂(如北管音樂、平劇音樂、歌仔戲音樂、風入松等)為主,整個演出方式已漸漸改變,節奏加快,由取材自章回小說而自編新戲,即金光漸成其型。在後場樂師逐漸凋零,加上市場價格的競爭,布袋戲終於演變成目前所見,大部份以錄音代替一切,後場音樂也成為逐漸消失的「傳統藝術」了。

三:布袋戲的後場

  布袋戲的演出也分為前後場,前場負責操偶、道白等,後場即隨著演出的劇情配合音樂。一般的編制為前場二人、後場四人,但並非定則,尤其目前傳統布袋戲演出機會較少,劇團常會因演出情況的需要調整人員編制,如在大場面時人手即可增加。通常前場受限於戲台的寬度,能參與演出的人員最多大約可到四人;後場則不受限制,甚至有用數十人的國樂團伴奏者,不過,還是以四至七人較為常見。

  後場又分為文、武場;文場即絃、管樂器,可視為戲劇情緒的製造者。武場即打擊樂器,主要表現劇情的節奏感,由於布袋戲的戲偶不大,動作豐富又有限的特性,使武場佔著相當重要的地位。依每個劇團的習慣,後場四人所負責的樂器種類及分配各有不同,依常見者有二種分配方式,一種是文武場混合,一種是文武場分開。以上所舉二例並非定例,也可能依劇團而更動。雖然後場採用的音樂種類頗多,卻因大部份的樂種已不使用,或者應說用傳統後場伴奏的劇團相當少,其使用的樂器已無大差異。當然,每個劇團使用樂器的種類也不是完全相同,故僅能以常用樂器來說明。

  布袋戲武場常用的樂器有拍板、小鼓、梆子(高低板)、扁鼓、通鼓、小鑼、大鑼、鈔等,在文場演奏時也偶加雙鐘。文場常用的樂器有嗩吶、噯仔、達仔、殼仔絃、吊鬼仔、二絃、大廣絃、月琴、三絃、洞簫、笛子、揚琴等。事實上,這些樂器除了上述幾種樂種外,在台灣的許多樂種中也常使用,例如「車鼓」有:大、小鈔、大、小鑼、通鼓、梆子(高低板)、嗩吶、橫笛、椰胡、大廣絃、月琴、三絃等(黃玲玉,1986339-47) 。「十三音」有:雙鐘,拍板、提絃(椰胡)、和絃、冇絃、京胡、二胡、提胡、琵琶、秦琴、三絃、揚琴、笛、簫、玉噯、等(賴錫中,1990197-266)。「高甲戲」有:板、小鈔、通鼓、北鼓、響盞、卜魚、大鈔、大叫鑼、笛、洞簫、小噯、二絃、三絃、提絃、二胡、琵琶等(楊堯鈞,1992219)。

四、武場樂器分述

  每種樂器的沿革、材質、功能、操作方法均不相同,茲將常用的武場樂器分述如下。(以下各樂器之概述部份參考溫秋菊所著《平劇中武場音樂之研究》、李宗良等編之《中國樂器圖誌》、丹青藝叢所編之《中國音樂詞典》、王光祈編之《中國音樂史》等)

1.拍板

  拍板也有單稱為板或稱為手板者,以木製(如檀木等之硬木為佳);唐代以來,拍板由六塊或九塊木板組成,雙手合擊發聲。南管所用的拍板還保留古風,以五塊木板串在一起,雙手持擊發聲。

  布袋戲常使用者共有三片,其中兩片緊箍在一起,再與以繩與另一片編聯,板愈大音調愈低。拍板的主要功能為控制節奏及協助指揮,一般用在絃樂時,例如過場樂、唱曲等,點出強拍的位置以領絃、曲,其地位也因此而顯得特別重要且高崇。操作時以左手姆指由編聯處挑起,餘四指虛握單片板,雙片者跨過姆指在手外虛懸,故操作拍板一般稱為「跨板」,以單片板碰擊緊箍的另兩片而發音。

2.小鼓

  小鼓有多種稱呼,如單皮鼓、北鼓、板鼓等,可能是由唐代的節鼓演變而來的。材料為一塊質地堅硬的木材(亦有用數塊拼成者),從中心處開一喇叭狀口,用豬皮(或牛皮)蒙在喇叭口面,形成一面空心的打擊樂器,空心處稍為突起稱為鼓心。

  小鼓為整個後場的指揮,以手勢、音量及速度引領其他樂器的演奏來配合前場劇情的發展,可能也因此而音調特別高,使其他樂器共同演奏時還能聽到小鼓的聲音。除了領奏外,小鼓有時也獨奏以製造不同的氣氛,例如在劇情緊張時就用絲邊(兩手快速輪擊)。演奏時將鼓置於一個三折的鼓架上,鼓佬(打小鼓者的稱呼)坐於鼓架後,右腳放在小板凳上,膝蓋約與鼓面齊,兩手以食指、中指、姆指各握一支竹製鼓箭擊打鼓心發聲;打擊時兩手直接打在右膝蓋上,以彈力擊打。由於小鼓為整個後場的指揮,在演出時,鼓佬必需專注前場的動作、口白,以便下適當的鑼鼓點及適時的結束,所以可稱為整個後場的靈魂。

3.梆子(高低板)

  梆子又稱為扣仔板、高低板或南梆子,為聲似木魚的長方體形木製打擊樂器。目前所見有兩種型式,一種使用一塊低音梆子以配合小鼓;另一種則使用高低兩塊(又稱為高低板)。低音者體形較大,近表面處開不透空隙縫一條;高音者體形較小,隙縫為透空。

  如僅用一塊時,其地位為搭配小鼓以豐富指揮內容,故為與手板相同者,二者常不同時使用;通常掛於小鼓左側或置於小鼓前緣,操作時用左手以打小鼓的鼓箭擊打隙縫邊。

  如使用高低板時,高板即相當於小鼓,此時小鼓不用;低板即相當於低音梆子,兩個一組置於木框上,再置於鼓架上,低音在前高音在後。梆子以木製或竹製鼓箭敲擊,打高低板的鼓箭通常比小鼓者粗、比通鼓者細,故可兼打通鼓,通常左手打低板、右手打高板。

4.扁鼓

  扁鼓也稱為獅鼓或戰鼓,以牛皮蒙木製框的兩面,所以兩面均可打擊,通常兩面的音高並不相同。鼓為相當古老的樂器,《周禮.地官》記載:鼓人掌教六鼓四金之聲以節聲樂;兩軍作戰時也以鼓聲做為進攻的號誌。

  扁鼓的聲音相當低沈,主要是配合小鼓(或高低板)的指揮動作,例如絃或嗩吶的演奏,有時也單獨使用,例如打更鼓。演奏時置於三折的鼓架上,以木製(或竹製)鼓箭敲擊;事實上,扁鼓是由打小鼓(或高低板)者兼任,所以並沒有專屬的鼓箭。

5.通鼓

  通鼓也稱堂鼓、同鼓或唐鼓,以牛皮蒙木製框而成,與扁鼓的製法相似但形狀不同,扁鼓為扁平狀,通鼓則較高。

  通鼓的音位一般高於扁鼓而低於小鼓,因劇團的不同,有不同的音高選擇,在北管系音樂中通常較高。通鼓主要用在爭戰場面,以增加激烈的氣氛,近代的北管、劍俠戲等較多爭戰、武打場面中,通鼓的地位更顯得重要。由於布袋戲的動作比人戲快且變化大,通鼓的打法也較激烈、高昂。演奏時置於三折鼓架上,以木製(或竹製)鼓箭擊打。

6.小鑼

  小鑼在北管音樂中亦稱響盞,另也有稱為手鑼,為銅製圓盤狀、中心稍凸起的打擊樂器;演奏時用稱為小鑼片的小木板,小鑼片長約二十二公分、寬約三公分、厚約零點二公分,以質地較軟者為佳。

  小鑼的聲音清脆柔和,亦可表現詼諧戲謔,常配合小生、小旦、小丑等角色的動作;也常在大鑼之前發聲稱領鑼或門頭鑼。由於小鑼的節奏最為繁複、常是最先發聲、最需要了解指揮的各種手勢,很自然的成為打小鼓的儲備人選。

  演奏時小鑼置左手食指上,以姆指微扣,右手持小鑼片上端約三分之一處擊打鑼心;一般布袋戲演出時由於人手不多,打小鑼者通常還需兼操作其他樂器,小鑼就必需吊在鑼架上,或者平置鑼架上。

7.大鑼(文、武)

  大鑼形狀為與小鑼相似而體形較大的銅製打擊樂器。銅鑼也是古代樂器之一,1978年出土相當於西漢初期的羅泊彎一號墓中,即發現直徑約三十三公分,相似於現代所用的大鑼。

  若以小鼓為靈魂,則大鑼為後場的支柱,因為整個後場的節奏表現幾以大鑼的聲音為主,也因此大鑼的變化較小,而以沈穩為要,不似小鑼可以有各種不同的花腔,俗諺云:「真鑼假鼓」,即說明鑼為整個後場音樂節奏的主幹,小鼓雖然負責指揮,觀眾反而未必注意到,而大鑼只要有所差錯,觀眾卻是一清二楚,所以打大鑼者必需要沈穩才能使整個後場穩定下來。

  大鑼以繩吊在鑼架上,又分為文、武兩種,一般文大鑼用於文戲中,而武大鑼用於武戲。大鑼的音高均較小鑼為低,武鑼又高於文鑼,體形上文鑼略大於武鑼,不過,其音高的分別主要在於文鑼較薄且鑼心較大,體形並非絕對的分別。大鑼以大鑼槌擊打,大鑼槌為棒狀木製,一頭纏布用以擊打鑼心。

  另有幾種形體相似但音色不同的大鑼;蘇鑼發渾厚而悠長的低音,虎音鑼發低沈堅實有力的虎音,奉鑼發高音、又名高音京鑼。

  布袋戲中的大鑼與北管音樂系統中的大鑼不同,北管用直徑約一公尺、音色渾厚的北管大鑼;布袋戲通常用直徑約三十公分左右的京鑼,即使打的是北管鑼鼓,也以京鑼替代北管大鑼,可能一方面北管大鑼搬運不便,再者其音過於渾厚,不能快速連續打擊以製造熱烈的氣氛,所以採用平劇系統者。

8.

  鈔一般稱為鈸(河洛話發音為鈔),為銅製圓盤狀中間有凸起的打擊樂器,通常在凸起處綁上鈔巾以方便持拿,約在南北朝時由印度傳入我國。

  鈔經常是在弱拍擊打以與大鑼形成對比,如果沒有良好的節奏感,常會被大鑼帶著跑而失去其特色;因布袋戲演出時,大鑼與鈔為同一個人操作,較不會有這樣的問題發生。一付鈔有兩面,演奏時一面置鈔架上,以手持另一面打擊置鈔架上者發音。雖然鈔並非主奏樂器,由於其音色激烈突出,卻經常與大鑼有不相上下的聲勢。

  北管系統的鈔與平劇中所使用者有所不同;平劇中使用者通常發音較為清脆,體型也稍小;北管系統中又分為大、小鈔,音色較為鬆散而似於鐃。通常大鈔與北管大鑼的節奏相近,小鈔與響盞的打法相似。

9.雙鐘

  雙鐘又稱碰鈴、星、碰鐘等,為兩個杯狀銅製樂器,演奏時左右手各持一個互相碰擊發音。約在南北朝時已出現,雲崗石窟中就有有演奏碰鈴的伎樂人像。

  碰鈴主要用於拉絃時的點綴(有時鑼鈔手會以大鑼槌擊鈔緣代替),其音色悠揚清越、綿延不絕,可增加音樂的豐富性;因非必備樂器,並非每個劇團均會使用。

五、文場樂器分述

    管、絃類等旋律樂器屬文場,目前常見的有以下幾種。

1.殼仔絃

  殼仔絃又稱提絃,為目前傳統布袋戲演出中使用最多的拉絃樂器。木製琴桿、椰殼製琴筒蒙薄桐木板、兩軸各裝一條鋼絃、以馬尾弓拉奏,五度定絃,音色明亮高亢,為主奏樂器。北管的福祿系統、大部份的歌仔調及過場樂(一般稱串仔)均使用殼仔絃。另有形體相近的板胡及椰胡,布袋戲演出較少使用。

2.京胡

  京胡又名胡琴,清乾隆年間隨著皮黃腔的發展而逐漸成型,為平劇的主奏樂器。竹製琴桿、琴筒為圓形竹製而蒙蛇皮、兩軸各裝一條絲絃或鋼絃以馬尾弓拉奏,五度定絃,音色剛勁嘹亮。北管西皮系統亦以之為主奏樂器,但稱為吊鬼仔。

3.吊鬼仔

  吊鬼仔又稱潮胡,與京胡極為相似,琴桿稍長、琴筒稍大,為潮調音樂的主奏樂器。

4.二胡

  又稱為京二胡、六角絃或二絃,琴桿、琴筒均為木製,琴筒呈六角形蒙蛇皮,兩軸各裝一條鋼絃或絲絃,以馬尾弓拉奏,五度定絃,定音可與主奏樂器相同或外絃與主奏樂器相同,例如主奏樂器定5、2時,二絃定1、5。音色渾厚,通常做為二手絃,搭配於京胡或殼仔絃,在較為舒緩的場面時也為主奏樂器。

5.大筒絃

  或寫為大廣絃,琴桿木製、琴筒圓形竹製蒙薄木片,兩軸裝鋼絃或絲絃,也有內絃絲外絃鋼者,定絃與二胡同。通常亦為二手絃,在舒緩或悲淒的場面時也為主奏樂器,例如歌仔戲的哭調。南管所用的大筒絃的琴筒稍小於歌仔戲所用者。

6.月琴

  月琴有長柄、短柄兩種形式。

  長柄月琴又稱南月琴或乞食琴仔,琴頸及箱均為木製,因琴箱似滿月而得名,張二條尼龍絃,以彈片彈奏,一般定絃四度,例如主奏樂器定為6、3時,月琴定為3、6。為歌仔戲常用樂器,布袋戲演出時較少使用。

  短柄月琴又稱為北月琴、頭手琴,除了頸較短外,構造相似於南月琴,但僅 用一絃。為北管及平劇的配合樂器,在平劇中與京胡及京二胡合稱為三大件。

7.三絃

  三絃為元曲的主要伴奏樂器,亦有南三絃及北三絃之分。

  南三絃為木製琴桿,琴箱木製,南管用蒙蛇皮,歌仔戲用一般蒙薄木板。張三條尼龍絃,定音為四度及五度,例如主奏樂器定為6、3時,三絃定為3、6、3,不過也有定五度及四度者。以彈片彈奏,音色沈穩響亮,為低音部樂器。

  北三絃相似於南管用三絃,體形較小,為北管及平劇音樂系統所使用樂器。

8.嗩吶

  嗩吶又稱為鼓吹、吹或喇叭,為相當古老的吹奏樂器,晉朝時的壁畫中就有演奏嗩吶的圖形。木製管身、前七孔後一孔,銅製喇叭口,以葦製哨子(又稱吹引子)振動發聲。在平常見到的陣頭裡,嗩吶是最為常見的一種,高亢明亮的音色使其成為布袋戲演出時不可或缺的樂器。一般吹奏時是循環換氣,所以可以製造連續而熱鬧的場面。

9.哎仔

    哎仔也寫成噯仔或稱玉噯,與嗩吶極為相似,形體略小,南管樂用樂器。由於其音色不似嗩吶高亢,在布袋戲的演出中做為唱南曲的主奏樂器,或者需要細樂過場時用,平時的演出中並不常用。

10.達仔

  達仔又稱海笛,也與嗩吶相似,形體略小於哎仔,為北管音樂所使用。部份的扮仙戲(如三仙會中唱梆仔腔)用來做為唱腔的伴奏樂器,平時的演出中也較少使用。

11.

  笛就是一般的笛子,又稱品仔,南管音樂中稱品簫,在戰國時期建造的曾候乙墓中曾發現五個音孔的笛,可見是一種相當古老的樂器。笛以竹製管、橫吹,有一個吹孔、一個膜孔、六個音孔。用以伴奏梆仔戲著稱梆笛,音色高亢清脆;用以伴奏崑曲者稱曲笛,音色較為圓潤,布袋戲一般使用曲笛。

12.洞簫

  洞簫也稱簫或尺八,也是相當古老的吹奏樂器,在漢代的陶俑中就有類似造形。為竹製管、直吹,吹孔前五後一,音色圓潤、柔和,為南管上四管樂器之一。布袋戲的演出中雖然較少使用,在需要悲淒幽遠的場面時卻是最適合的樂器。

13.揚琴

  揚琴又名洋琴,可能是波斯的古樂器,約在十六世紀時傳入中國。由於是屬於擊絃樂器,所發的聲音清脆悠揚極為特殊,雖不是某一樂種的代表樂器,音色卻有其不可替代性。由於揚琴體型較大,攜帶較不方便,一般布袋戲演出中很少見到,只有在後場樂師人數較多、演出場面較大時才會使用。

六、各樂器及人員的相關性

  由於布袋戲的演出費一般不高,所以人員也相當精簡(如果戲金較高或者需排場面時另當別論),後場人員以四人較為普遍;而需操作的樂器不少,因此,一個人常要兼數種樂器,有時就選擇比較重要的上場。

  以文武場混合編制的方式而言,頭手鼓(即後場的指揮,又稱鼓佬)負責拍板、小鼓、梆子(扣仔板)、扁鼓等樂器;以小鼓為中心,扁鼓在右邊,梆子掛鼓架左邊,拍板掛鼓架前緣。演出時主要操作小鼓,拍板一般為有絃樂時使用,此時以左手持之,右手配合打小鼓;梆子與扁鼓因有音質差異,可增加指揮的變化性。頭手鼓必需對整個演出能掌握自如,才帶得動「下手」(即其他的後場人員),當然整個後場的默契也很重要,因為每個頭手鼓「下鑼鼓點」(即指揮)的手勢及習慣不同,而演出又非一成不變,如何在瞬間帶動下手打出所要的鑼鼓點,完全在於整團的默契;雖然指揮的手勢有所不同,對經驗老到者而言可以應付自如,但在細微之處則極需以經驗彌補的。

  在頭手鼓的旁邊為通鼓手,必需兼頭手絃吹(即兼吹嗩吶及拉絃),當然,在通鼓、絃、吹之間只能選擇一種,不可能同時操作兩種。在武打時打通鼓,如果因場面的需要而馬上改成吹嗩吶,就必需有熟練的動作才來得及,當在吹嗩吶時要改成打通鼓時也相同,這是因為布袋戲演出的節奏比較快(尤其是武戲時)。當然,再熟練也有速度上的限制,此時就必需由其他人員填補空檔,例如來不及打通鼓時,頭手鼓會以扁鼓暫代,來不及吹嗩吶時由小鑼手先吹,再來不及則只好任由空檔發生了。一般這種時候不多,即使有也為時短暫,一般觀眾並不知道。操作文場樂器時需依場面的需要做選擇,吹管樂器當然只有嗩吶一種,絃樂時則有殼仔絃及京胡二種,例如唱北管福祿系統曲子時選用殼仔絃,唱平劇曲時用京胡,過場樂時使用殼仔絃較多。擔任頭手絃吹必需有深厚的功力及敏捷的反應,布袋戲演出一般是沒有固定劇本,當場面需要時,頭手鼓開出鑼鼓點,頭手絃吹馬上要能接下去,沒有時間考慮,所以沒有足夠的本領是坐不住這個位置的,也因此身價較高。

  小鑼手負責小鑼及二手絃吹(兼嗩吶及拉絃或彈絃),同樣的也不能同時操作兩種樂器,在必需選擇時,通常會放棄小鑼而以嗩吶為先,在絃樂的場面一般節奏都比較慢,可以自如的應付。所謂二手絃吹指的是當頭手絃吹奏什麼樂,二手絃吹就跟著奏一樣的樂。當頭手絃吹操作的是嗩吶時,二手絃吹通常也吹嗩吶,頭手絃吹拉絃時,二手絃吹可以選擇拉二胡或是大筒絃,也可以選擇彈月琴或三絃。

  鑼鈔手一手打鑼一手打鈔,依劇情的需要,文、武鑼只打一面。由於大鑼是整個節奏的主幹,鑼鈔手必需對樂器更能掌握(尤其是大鑼)。如果有大段拉絃,不打鑼鈔時,必需兼打雙鐘或者兼拉二手絃,不過還是以鑼鈔為重,隨時可以放棄所兼者。

  在文武場分開的情況,頭手鼓一般是不打小鼓而以高低板代替,此時的頭手鼓負責拍板、高低板、扁鼓、通鼓,其任務也是指揮。在武打場面時即以通鼓為主,指揮的手勢就更需要默契才能了解了。

  在頭手鼓旁的是鑼鈔手,負責文武兩面大鑼、鈔、小鑼,而一次僅能操作兩種樂器,小鑼常是被放棄的。

  文場的兩位也分頭手絃吹及二手絃吹,但不操作武場樂器。頭手絃吹吹奏嗩吶或拉頭手絃。二手絃吹配合頭手絃吹,當頭手吹嗩吶時二手可以吹嗩吶,也可以拉殼仔絃或彈三絃;頭手拉殼仔絃時則拉二胡或大筒絃或彈三絃。這種文武場分開的編制由於文場的獨立而必需常常動用文場,所以吹場便用頻繁,尤其是南部的戲團更為明顯。這種配合方式的樂風較為柔和,與使用兩支嗩吶較為剛強有所不同。

  如果後場的人手較多時就可同時操作較多種樂器,不過不會同時出現相同的樂器,甚至不會出現同型的樂器,例如京胡與殼仔絃同屬於頭手絃,二胡與大筒絃同屬於二手絃,月琴與三絃也性質相同;例如可有殼仔絃、大筒絃、南三絃、笛子的組合。

七、鑼鼓經

  學習武場樂器的演奏除了對樂器的操作要能控制自如外,還需熟記鑼鼓經,整個後場才能有整體性的表現。所謂鑼鼓經即打擊樂的樂譜,以狀聲字(以聲音代表樂器)所記下者。每個鑼鼓點(又稱為鑼鼓介,或僅簡稱鼓介、介頭、介)都有一個名稱和一段鑼鼓經,例如「住頭」這個鑼鼓介的鑼鼓經為

           台│匡  才台 │ 匡

 雖然每個鑼鼓經幾都會有節奏的標示,卻並不表示一定會按照所標示的節奏演奏,因為還需配合前場的動作及劇情的需要,所以常會有所變動。

  每個樂器的狀聲字不同,一種樂器依其演奏時的方式不同也有不同的狀聲字,因師承的不同,會有不同的狀聲字。常用的狀聲字如下

拍板∼扎(˙ㄓㄚ)、衣(˙ㄧ):板單擊一下。

梆子∼扣(˙ㄎㄛ):梆子單擊一下。

小鼓∼大(ㄉㄚˋ):單擊一下。

      八(ㄅㄚˋ):雙箭齊擊。

      八大:雙箭一前一後擊打。

      朵(˙ㄉㄨㄛ):單箭輕擊。

      隆咚(ㄌㄨㄥˇ  ㄉㄨㄥˇ):連續輕擊二下。

      得兒(ㄉ  ㄦ):單箭連續彈打(滾奏)

      都嚕(ㄉㄨ  ㄌㄨ):雙箭連續快速滾打,次數不限,視演出需要而定(又稱絲邊)。

扁鼓、通鼓∼咚(ㄉㄨㄥˇ):單擊一下。

小鑼∼台(ㄊㄟˊ):重擊一下。

      令(ㄌㄧㄥˇ):輕擊一下。

      乙(ㄧˇ):休止符。

鈔∼  才(ㄑㄧㄝˊ):單擊一下。

      次(˙ㄘ):輕擊。

    扑(˙ㄆㄨ):按住一邊悶音。

大鑼∼匡(ㄎㄨㄤˊ):單擊一下,通常鈔與小鑼也同時單擊一下。

      孔(˙ㄎㄨㄥ):輕擊一下,通常鈔與小鑼也同時輕擊一下。

八、工尺譜

  武場的記譜方式為鑼鼓經,文場的記譜方式則為工尺譜。工尺譜為一種文字記譜法、直式書寫,從唐代的大曲譜起至宋代的俗字譜,一直發展到今天所見的工尺譜,歷史已非常久。近年由於教育的普及,學校中並沒有教授工尺譜,以致年青一代大都無法識譜,只有在民間藝人之間還以工尺譜做為普遍的記譜方式,因而,若要了解民間音樂,對工尺譜就必需有所了解。

  南管、潮調、北管、平劇所使用的工尺譜有所不同,布袋戲所用者屬於北管系統,可與簡譜對照如下

工尺譜:             

  譜:             

低音部份的5、6記為合、士(或四),高音部份則加人邊,如高音的1記為仩。由記譜的文字多為數字推測,可能來源於某一種吹管樂器的演奏譜,例如合指全按(或全合)、五指按五孔等等。

  傳統音樂以板眼記節拍(強拍的位置為板),常見的板式有

一板一眼

  又稱為一板一撩(撩意約同於眼),即一個小節兩拍,強拍的位置打板,弱拍的位置打小鼓。這種板式常較為穩重,例如平劇的原板。

一板二眼:

  一個小節三拍,這種節奏在傳統音樂中較少見,例如北管緊中慢的開唱鑼鼓。

一板三眼:

  一個小節四拍,屬於慢節奏,一般舒情的曲牌大都是一板三眼。

流水板:

  一個小節一拍,又稱為有板無眼,節奏較為緊促。

散板:

  唱、拉都沒有固定節奏,以唱為主幹,拉絃配合之。

搖板:

  又稱為緊打慢唱,過門的節奏為流水板,唱的時候為散板,可快可慢。

  工尺譜有一套符號記其板眼及演奏的相關訊息,雖然並非各劇團完全相同,但大抵相似,以下為常用代表符號

。 ∼代表板的位置。

、 ∼代表眼的位置,一般一板三眼的譜也記成一板一眼,所以只有一種記法。

﹄ ∼休止符號,通常會在板的位置出現(一板三眼的節奏也會出現在眼的位置),此時板的符號不會記。

╰ ∼音較長,例如一板一眼有三個音,在第二音有此符號表示第一音半拍,第二音一拍,第三音半拍。

番∼ 通常指全曲重覆,但並不一定會由第一音開始,而是由寫有番字的地方開始。

弄∼ 也是重覆,但僅為曲中某一小段落(例如四小節),稱為掛弄。尤其在吹牌時常有掛弄,形成一特殊風格。

九、後場樂器的延伸敘述

  由於台灣的戲曲演出常在廟會之時,且與一般民眾相當契合,所以延伸出儀式性與生活性兩種不同的內函。

  在儀式性內函上,民間認為鑼鼓有與神明等超自然溝通的作用,所以任何儀式都必需有鑼鼓,也可能因此而使得鑼鼓具有「法力」。例如在廟口的演出必定有「扮仙」的儀式,份仙的過程中有一段「跳加官」,對一般的信徒而言,跳加官有「加官進祿」的吉祥含意,對劇團而言,卻另含有「淨台」的意義,跳加官的鑼鼓點大部份只用小鑼與鈔,沒有大鑼,只有在戲偶將「王帽」(即代表加官)拿上桌子後有一聲大鑼,在這一聲大鑼未響之前,台上任何人都不能說話,大鑼響後代表一切不祥均被破除,說話就沒關係了。

  在生活性的內函上,許多生命禮儀都必需有後場樂來配合,例如娶親、出殯;廟會活動更需要後場樂來製造活絡的氣氛。許多的俚諺也來自於後場樂器,卻很能貼切的表達出言者之意。如:

一板一眼:板指拍板,眼指小鼓的鼓心圓圓的像眼睛。一板一眼為一小節兩拍,相當中規中矩,所以用來形容一個人做事中規中矩。

歹戲厚鑼鼓,軟戲賢拖棚:早期的農村社會生活單調,戲常需演出很長的時間,尤其夜戲甚至演到天亮,戲團為了拖時間,鑼鼓就會增加很多,劇情卻沒有進行,所以說「歹戲厚鑼鼓,軟戲賢拖棚」,一般就用來形容做事拖拖拉拉的人。

樂館邊的豬母,勿吹簫嘛也打拍:樂館指樂團的練習場,即使在樂館邊的母豬,由於長期耳濡目染,即使比較困難的洞簫不會吹,至少也會打拍板。用來嘲笑一個人長期接觸(或學習)某事還不能進入狀況。

仙人打鼓有時錯,腳步踏差什人無:雖然打鼓佬打錯是很難以原諒的,但即使是仙人也會偶而犯錯,所以有時不要太計較。

老戲仔賢打鼓,老翁疼嫩某:打鼓的經驗很重要,所以經驗豐富的老戲仔(指久以演戲為生者)就比較會打鼓,「老翁疼嫩某」則是取押韻。

鼓不打不響:與「敬酒不吃吃罰酒」有類似的意思。

銅鑼較打銅鑼聲,後母較好後母名:鑼怎麼打都是鑼聲,形容本質不容易改變,亦有宿命的意涵。

千年鼓吹萬年絃:形容事情的困難。

十、結語

    傳統布袋戲一般常用武場樂器有拍板、小鼓、梆子、扁鼓、通鼓、小鑼、大鑼、鈔等,文場樂器有殼仔絃、京胡、二胡、大筒絃、月琴、三絃、笛、簫、嗩吶、哎仔、達仔等,每種樂器都有其功能。由於布袋戲演出的特性,後場音樂適切的配合更能烘托劇情的發展;另一方面,經由對傳統布袋戲後場樂器的探索,除了對傳統布袋戲演出的了解外,亦可一窺其豐富的民間生命力。任何一種文物,只要還存在於民間,相信都是與常民的生活相關者,透過對不同文物的了解,提供不同角度的觀察方向,這可能也是民俗文物研究的重要之處。(本篇由84/6於傳研所時之期末報告改寫) 

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