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-扮仙儀式初探(以布袋戲的三仙白為例)-

一、緒言

  先民或因原鄉生活困難、或因慕台灣有寶島之名等種種因素而渡海來台,其主要的謀生方式可能有農漁與經商等。務農者在墾植之初面臨的是土著的威脅、收成的不穩定,經過一段時間的努力後,對生活環境漸能調適,卻又產生耕地漸飽和及人口增加的困境,此可由1755年(乾隆20年)的統計得知;先民在南部的主要開墾地已無增加,甚至有減少的情形,(溫振華,198115)而人口卻不斷增加,16801811,漢人人口由120000人增至 1945000人可知(楊碧川,199362)。經商者之先天即面臨如航海險惡的風險。因之,各種信仰便成為精神的寄託,而各種儀式也成為日常生活的一部份。

  以目前所知的各種儀式中,以酬神還願之賽戲最為公開與普遍,此可見諸各方志及文稿中,例如諸羅縣志謂台人:「....好巫、信鬼、觀劇,全台之敝俗也。」(周鍾瑄主修,1983430 ),是否為「敝俗」乃因觀察角度之異,而「好巫、信鬼、觀劇」正可說明先民精神之所寄託。演戲既為酬神,必有其儀式意義存在,目前所見的方志中並無明顯指出其儀式為何,若以今日所見推論之,「扮仙戲」當是最主要者;其與民間信仰之關係亦頗值得深究。

    目前所知有關扮仙戲的專文有陳玲玲《八仙在元明雜劇和台灣扮仙戲中的狀況》(陳玲玲,1978),王嵩山《扮仙與作戲》(王嵩山,1988),邱坤良<中國劇場「天官賜福」之研究>(邱坤良,1989)等,或於扮仙的表演層面,或於社會層面各有分析。本文擬以之為基礎,就扮仙之儀式性及信仰面探討之。

二、扮仙的過去與現在

  廣義的扮仙戲在中國戲劇史中已相當久遠,於《綴白裘》(王秋桂主編,1984)、《國劇大成》(張伯謹編,1969)、《台灣所見的北管手抄本》(陳秀芳,1981)等等資料中可見,甚至《儒林外史》、《岐路燈》等章回小說中亦可見其所載,差別只在於有的稱為「扮仙戲」、有的稱為「吉祥戲」、或者稱「吉慶戲」等名稱上的不同,其義意與內容大都相仿。

  目前台灣常見的戲種如北管、平劇、歌仔戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲都有扮仙戲;如皮影戲的「三仙祝壽」(邱坤良,1986112 )平劇的「天官賜福」(張伯謹,19693 )等,北管戲、歌仔戲、布袋戲、傀儡戲的扮仙戲則幾均吸收自北管戲,本文中的扮仙戲也將局限在北管之中。

  北管的扮仙戲有「天官賜福」、「三仙會」、「三仙白」、「醉八仙」、「富貴長春」、「卸甲」、「封王」、「封相」、「金榜」等等。(陳秀芳,1981)。其中以「三仙白」最為簡易,使用的也最為普遍,或許因為沒有唱腔,一般劇團容易勝任;其吹牌伸縮性大,時間可相當自由的調配等等因素使然。老藝人也有一種說法,仙與人一樣有階級,福、祿、壽三仙屬無品級的散仙,一般的神明均可承受,如果請下「天官」,可能品級較小的(如土地公)會承受不起。

  一般扮仙戲分為三段,即「降神賜福封贈團圓」(邱坤良,1992267 )。以三仙白為例,第一段為福、祿、壽三仙下凡,各帶寶物、講吉祥話賜福;第二段為跳加官,帶有將「官」加於觀眾之意;第三段@某對,又稱團圓。

  扮仙戲的傳統演出時機大約有:慶成、祝壽、還願、祭煞等等(邱坤良,1986481 )。在信士的觀念裡,扮仙是最重要的,藝人曾說如果扮仙完畢,即使沒有演戲也照拿戲金;更產生一種專扮仙的情形,如進香團的「車頂布袋戲」即一路到底都是扮仙(黃文博,199145)。對信士而言,扮仙可能是表達他們誠心的最好方法,故有只請劇團扮仙者,如果同時有很多人要求,就產生了每齣「只能大約簡略的演出三分鐘」(王嵩山,1988145 );對劇團而言,收入有時可增加不少,如某劇團即有戲金10000元而扮仙卻有14200元的收入(王嵩山,1988115 )。

  過去的扮仙戲參與者幾為「信士」,近年因有「文化活動」,使參與增加了「文化人士」;演出地點也由神明之前而到文化中心、劇場等等以往從無可想像的地方,其儀式意義自然有所不同了。

三、布袋戲的「三仙白」

  由於目前所見的扮仙戲大都為三仙白且大同小異,故此以布袋戲的三仙白做為說明的依據。

  三仙白同樣分為三段,即三仙下降祝賀、加官、團圓;嚴格來說應指第一段,第二、三段並不屬三仙白的內容,但一般合稱為扮三仙。三仙有謂福、祿、壽,亦有稱財、子、壽,各有傳說中的人物,如壽仙是彭祖(沈平山,1986134-5 )。三仙的任務為祝賀人間喜慶,其祝賀方式為帶寶物來,並各講一段吉祥話。福仙帶的寶有喜神或魁星,祿仙帶的寶為麻姑,壽仙帶的寶為財神或白猿。

  扮仙的第二段為跳加官,此段僅有動作並無口白,其意不外「加官晉祿」。第三段為團圓,即一般稱呼的尪某對,有小段口白,亦在於人間得以團圓美滿。

  三仙白無唱腔,所有過場均以嗩吶吹牌,故其時間相當自由;一般三段演完約在廿分鐘左右。在扮仙過程中另有一相當重要的儀式即獻七星金(燒用七張壽金疊成者),其獻金時間並未見共通性,有扮仙起鼓時或扮仙結束時。獻金的作用有謂給當地的「好兄弟」、有謂可除穢、亦有稱敬神者。當壽金在燒時需拂過戲台上演出的道具,故對戲團而言,獻金可能是最重要的過程。

四、扮仙的儀式與信仰

  扮仙戲可說是一相當典型的儀式劇,在信士(或觀眾)而言,大部份可能僅知道是在扮仙而不清楚正在進行的內容;對演出者而言,日復一日,每天例行的公事,也不太可能提起多大的興趣,不過是「行禮如儀」罷了,甚至可能連口白的確實意涵都不是很清楚而只是「照本宣科」,但是,在這之間有一共同的默契,那就是必需扮仙。日常生活中也有很多不是必要卻又必需的「儀式」,其作用可能僅在於表達一個共同的信仰,或者宣示有共同的認識,扮仙戲可以作類比的推論;一者由此向未知的未知(如神明)寄託人類因無知而產生的不安,在此儀式後即可安心的過生活,至少在某一段時間內是安心的,過了此一時期則再「行禮如儀」一次,換得再一段時的的安心(平安?!);另者,在此一過程中,信士們(包含文化界的「信士」)舉起香(或者相機)向社會宣達他們的認同,而不必太在意戲台上正進行的是什麼戲碼。

  關於扮仙的儀式性,觀察闡述如下。

1.在扮仙的過程中,戲團對大部份的口白都儘量以「正音」發音,即不像華語也不太像河洛話的口白,但在說演出的事因時,就要以非常清楚的河洛話來告訴信士,而信士所在意的也可能僅是這一段,致於其他部份則無關緊要了。

2.演出時間的長短並不是重點,由時間並不能看出共通性,再就所舉每次扮仙的時間可能只有三分鐘的例子,儀式的表象更加明顯,一般生活中的「儀式」似乎也有些許同質性。

3.除了演出的事由外,其他的口白的意涵為何?在整場演出中恐怕沒有幾個人關心,如果有的話,可能是關心有沒有按照「古法」,而不是其內容有沒有義意,在一般的戲劇演出中,這種情形是罕見的。

4.對劇團而言,每次扮仙都要獻金,每個劇團獻的對象不一定會一樣,不過,大概沒有那個劇團不認為有獻金比較好。獻金的時間也不一致,有的在鑼鼓起時,有的在扮仙將結束時,還有的在正戲演完後再獻一次的,其共通點可能就是有獻金比較心安。

  如果就信仰層面來看,扮仙實可做為一個適當的切入點。「信仰是人類對超自然力的信服或不可解釋時而產生,故在任何地區的民族中,信仰就是文化的根源。」(劉其偉,199066)在面對未知時,信仰的產生應是相當自然的事,先民在面對各種生存的壓力時,以一種儀式來求得心靈的平靜,即使在科學昌明的今天,各種非傳統的信仰依然存在著,只不過是沒有那麼明顯罷了。從古時的巫、儺演變到今天的扮仙,所表達的理念恐怕相去不遠,如果說「....已不是單純的地只背負了戲劇娛樂和教育的功能,而是含有信仰甚至迷信的成份。」(陳玲玲,197888)迷信的部份可能言之過甚,因為社會中的「迷信」太多了,只不過沒有那麼明顯罷了,何不以「信仰」言之!說迷信本身就是一種「迷信」,既然在這社會中能存在,而且有這麼普遍的支持者,就應是社會的文化表徵,就如金門及台灣南部的傀儡戲,「僅演一些儀式性的短劇」(邱坤良,198369),他們能存在,表示社會有此需求,即使是數量最多的布袋戲團與歌仔戲團,其存在也大都是靠著扮仙,如果將信仰面抽離,如何來看待這些現象?

  在變遷如此迅速的時代,信仰的改變也相當的不可思議,這裡很大膽的將信仰演變簡化成以下四個段落:

    1.自然崇拜  →  2.神格化  →  3.人格化  →  4.商業化

1.先民在面對未知時(如雷電),自然產生崇拜的生理,此時可能沒有什麼對象,僅很單純的的天、或者地等不可捉摸者。

2.對沒有形象的崇拜無法引起共同的體認,或者很難具象,故必需給予一定的形象神;為了使我們的「神」有其信服力,必定要經過一定的手續即是神格化,使之具有信仰者的信仰需求。

3.當信仰者有更進一步的需求時,神即顯得過於遙遠,故必需將之人格化,如仙也與人一樣,有人的組織(天庭),有人的階級觀(三仙是散仙,沒有品級,可向幾乎所有的神仙祝賀),甚至也要組織家庭(土地公和土地婆),如此一來,當人需要求什麼時,即可用人的觀點去求,而不用擔心「天威難測」。

4.由於神已具有人的性質,由人的觀點來看,給予一定的報酬,可要求一定的回收,尤其在近代的功利主義之下,「一本萬利」幾是眾所共求,所以扮個仙求「一門中雙魁」、「富貴有天長」,花費不大,收獲卻不少。多年前「大家樂」盛行時,戲團的戲路增加不少,因為有很多「簽中」的還願戲,此即為一相當極端的例子。

五、結語

    由扮仙戲的儀式及信仰面的探討中,儀式蘊含於信仰內有其相當的意義,而對信仰面的深入探究,尤其是在近幾年的演變,更是一有趣的課題,此處僅為皮毛而粗淺的引言,實值得再用更多的心思去了解與分析。另一方面,近幾年文化界關心民間的現象頗值得肯定,但因文化界的關心而「回饋」給民間(例如帶給民間過多的「文化」觀念)的種種,是否造成另一種文化現象,也是一個值得深思的。(附註:本篇改寫自1994/6於傳研所時之期末報告)

參考資料

王秋桂主編  1984  《綴白裘》  善本戲曲叢刊第五輯。台北;學生。

王振義  1982  《台灣的北管》  台北;百科文化。

王嵩山  1988  《扮仙與作戲》  台北;稻香。

沈平山  1986  《布袋戲》  台北;作者自印。

吳瀛濤  1984  《台灣民俗》  台北;眾文。

邱坤良  1983  《現代社會的民俗曲藝》

              1986  <「中國劇場之儀式劇目」研究初稿>  《民俗曲藝》

              1989  <中國劇場「天官賜福」之研究>  台北;中研院。《第二屆國際漢學會議論文集》。

              1992  《舊劇與新劇:日治時期台灣戲劇之研究(一八九五∼一九四五)》台北;自立晚報。

張伯謹編  1969  《國劇大成》  台北;國防部總政戰部振興國劇研究發展委員會。

陳秀芳  1981  《台灣所見的北管手抄本》  台中;省文獻會。

陳玲玲  1978  《八仙在元明雜劇和台灣扮仙戲中的狀況》  台北;文大藝研所碩士論文。

黃文博  1991  《跟著香陣走》  台北;台原。

周鍾瑄主修、陳夢林總纂  1983  《諸羅縣志》  台北;成文。據康熙五十六年(1717)序刊本影印。

溫振華  1981  <清代台灣漢人的企業精神>  《國立台灣師範大學歷史學報》 第九期抽印本。

楊碧川  1993  《台灣歷史年表》  台北;自立晚報。

劉其偉  1990  《婆羅洲的土著文化藝術》  台北;市立美術館。