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-布袋戲簡介-

  在社會快速變異的環境裡,不少團體或個人投入相當大的心力,進行民間戲曲的教學、傳習,但因於資源有限且過去對於這方面的研究太少,大都維持在過去的傳承模式中,整個傳習的效果似乎並不明顯。由於一般研習班教學時間有限,必需安排許多實際操作的課程,所以本文大部份是與布袋戲相關的書面資料,讓有興趣者可以自行參閱,希望藉此提高學習效率。 

壹、相關戲曲

   此處所稱的戲曲事實上應指漢人社會所流傳者,原住民各部落雖有各種祭典及歌舞,因表現方式及內涵並不相同,屬另外的範籌,不在本文敘述之內。

  早期先民因生活、環境等等因素,由大陸遷移來台,台灣目前所見的戲曲幾都是隨著先民陸續而來,大部份的移民來自泉、漳、潮、惠等地,先民家鄉中所流傳的戲曲也隨著來到新故鄉,成為寺廟活動、生命禮俗中不可或缺的儀典及娛樂。目前所知的戲曲在人戲方面有北管、南管、高甲、四平、白字仔、較晚來台的京戲及後來發展的歌仔戲、客家戲等;偶戲方面有傀儡、皮影、布袋戲等;小戲方面有車鼓、採茶等。部份因時代的變異,已成絕響、無緣再睹演出風采了。

  以下就以目前所知的戲種略加敘述,由於過去對民間戲曲的記錄不多,雖近年不少學者專家投身其中,在資料散失的不良環境下,也無法完全描繪過去的戲曲活動概況,想對各種戲曲更深入了解者,除參考一般文獻外,走入民間,親自看看目前尚有的各種戲曲活動,可能是最好的選擇。

一、北管

  北管系統是過去台灣戲曲活動人口最多的者,一般民間稱為「亂彈」;目前雖然因為學習者不多,演出部份己較為少見,但許多廟會、婚喪喜慶中所見熱鬧高亢的音樂陣頭,大部份還是北管系統。

  北管在清末己經是台灣民間最普遍的戲種,由於廣泛的流傳,票房性質的「子弟班」也在各地組成,與職業劇團有不相上下的實力。北管系統主要有「福路」及「西皮」兩大支流,另有目前幾近絕響、與崑曲相近的崑腔。

(1)子弟班

  子弟是北管的票房組織,早期因娛樂不多,組織一個票房平時可以做為休閒娛樂,廟會活動中可以演出,也成為鄉里凝聚向心力的地方,是一種兼具各項功能,相當複雜的時代性產物。參加者大都為各村庄中具有子或弟等親屬或其他關係,平時各人都有自已的職業,或事農、或從商,休閒時聘請老師教導各種演出技術、音樂演奏等,稍具規模後就可以在本村的廟會演出,或參加其他村庄的活動;後來有以同一職業所組成的子弟團,其活動型式相類。

  子弟班的最大特色是完全不做職業性演出,為了學習,自已或村里必需出錢出力,所以俚諺有「憨子弟」之稱,意指其質樸的特性。在社會的改變下,休閒娛樂方式多樣化、鄉里之情日趨淡薄,子弟的依存條件已失,使得新一代的子弟班幾無所見,目前所見大都垂垂老矣,例如瑞芳的得意堂、新竹的振樂軒、板橋的潮和社等,大都以老一代為主力了。因過去子弟班遍佈全台,使其成為民間最重要的戲種,直接成為如布袋戲、歌仔戲等其他戲種的演出素材,也為現在留下不少的北管系統資源。

(2)職業班

  相對於子弟班,職業班的演出是要收演出費的,過去亂彈戲曾經是廟會活動的主要戲種,一般民間相信演亂彈戲是對神明的敬意表現,但社會的大環境讓所有的民間戲曲減少競爭力,而亂彈因為演出使用既不是國語也不是台語的「官話」,除非是長期接觸的老觀眾,一般人不太能夠了解演出的內容,使得亂彈的市場幾乎流殆盡,當然以此生活的劇團便難以維持。目前純職業亂彈班已無所見,也能演亂彈戲的宜蘭「漢陽」因於市場需求,大都以演出歌仔戲為主,亂彈戲恐怕已註定要消亡。

(3)福路

  北管系統另分為西皮及福路兩大支流,其使用樂器、表演戲碼、演奏曲牌均有不同的內容及風格,其他崑腔、幼曲等大都附屬在兩系統中,目前並未見獨立存在的團體。

  福路系統也有稱「舊路」、「福祿」者,或簡稱「福耶」;其奉祀的祖師爺為西秦王爺,領奏的絃樂器為「殼仔絃」(或稱為提絃),其團體大都以某某社稱之,例如「潮和社」,當然,這並不是定規,因為民間團體並不一定將自己所學限定在某一流派中,許多都是西、福兼具。

(4)西皮

  西皮也有稱「新路」者,或簡稱「西耶」,有可能是因為流傳來台較福路慢;與福路比較,曲調較為高亢,以與京胡類似的「吊規仔」領奏,以田都元帥為奉祀神祉,團體以堂為名,例如「得意堂」。西皮系統流傳範圍及團體較福路系統少,使得西皮系統的流失較福路系統快,活動也比較少見了。

二、南管

  南管與北管形成台灣民間戲曲的兩大主流,許多戲曲都由此吸收養份而成長,例如歌仔戲、布袋戲,在目前的演出中還能見到南管及北管的影子。

  南管系統是台灣最早流行的戲曲,以目前的了解,可大分為戲劇演出及音樂演奏兩種。演出又有稱為「梨園戲」,有大梨園、小梨園,演奏則是一般的館閣,兩者使用的音樂主要是泉州、廈門一帶的南管,故其發音為泉州腔。

  相較於北管,南管的風格較為沉潛典雅,沒有北管的高亢激昂,且其唱詞詞意深遠,對一般民眾而言較難以理解,所以流傳範圍相對的減少,但因館閣以社會較上層的士紳階層為主,運作上有其優勢,至目前還有不少館閣活動力還相當旺盛。

(1)大梨園

  大梨園也有稱為「老戲」者,組成的演員為成人。目前台灣已無大梨園戲團,雖然1992年起,教育部委託國立藝術學院辦理期三年的重要民族藝術南管戲李祥石藝師傳藝案,甄選藝生學習南管(梨園)戲,在計畫結束後,習藝者散居各地,並未累積成果。在沒有戲團演出可供參研下,其演出內容及風格僅能由老一輩藝人的回憶中追尋。

(2)小梨園

  南管系統的童伶班「小梨園」,也稱「七角仔」,或「七腳仔」,由小孩扮演,目前也無此類劇團。在台中清水,曾隨李祥石藝師習藝的吳素霞女士正積極進行七角仔戲的傳承工作,但來學習者大都是成人,能否將七角仔戲傳承下去,亦有待進一步的努力。因有傳習成果發表,所以還有機會看到七角仔戲的演出概況。

(3)館閣

  目前在全台各地還有許多南管的館閣,主要以音樂演奏及清唱為活動內容,例如台北華聲南樂社、基隆閩南南樂團、台南南聲社等。館閣的性質與北管的子弟相同,所以也有稱為子弟,奉祀的神祉為孟府郎君,每年各館閣都會辦理「春祭」、「秋祭」,讓各地的樂友共聚一堂、以樂會友。

  由於南管音樂高雅的內涵,在許多文化活動中,成為重要的表演項目之一,也有不少團體製作錄音帶、CD等發售,對南管音樂的了解有相當的幫助。

三、高甲

  高甲戲也有稱為「九甲」、「交加」、「戈甲」、「九角」等,其河洛話發音相當類似。高甲戲以梨園戲為基礎,加上北管及京戲的音樂、武戲、戲碼等,是一種南北交加的產物。目前台灣可已幾難看到高甲戲的現場演出了。

四、四平

  四平戲也寫成「四平仔」、「四棚」、「四評」、「四坪」等,以目前所知,四平戲的演出風格與北管的西皮系統相當接近,領奏樂器也是吊規仔;由於過去四平戲曾在客家地區流傳,目前在桃園的客家地區還有能演四平戲的老藝人,但已沒有能公開演出的職業劇團。

五、白字仔

  白字仔一般是稱呼以地方語言演出的方式,可能較接近梨園戲的風格;因為梨園戲演出的泉州腔在某些地區造成觀眾看戲的困擾,所以用如漳州腔的當地語言。因白字之意是以當地方面演出,所以白字仔可能不是指某一戲種,而是泛指以當地語言的演出方式。由於目前並無白字仔劇團,對這種稱呼的戲種,也無法明確指出其內涵。

六、京戲

  京戲在日治初期已經在台灣流傳,由於一些士紳對京戲的喜好,且初期由大陸來台的京班在表演風格上較台灣戲班嚴謹、機關佈景華麗、武戲及程式化的內容等,均使其在台灣的戲曲界佔有一席之地,進而影響如梨園戲、歌仔戲、布袋戲等,由京戲中吸收音樂、表演程式等內容,改變了本身的表演方式。

  在國民政府來台後的大力扶植下,京戲成為唯一在教育體系下、公立的劇種,為京戲留下許多表演人力及資料,對其傳承、發展有相當正面的幫助。

七、歌仔戲

  一般認為歌仔戲是唯一在台灣土生土長的戲種,由於其吸收及應變能力強、對白及唱曲又老幼皆曉,約僅百年的時間,已發展成與布袋戲幾佔全部市場的主要戲種。

  一般認為歌仔戲的發源地是宜蘭,早期的歌仔戲稱「落地掃」或「老歌仔」,表演的方式與目前所見有極大的差異。老歌仔沒有鑼鼓等武場樂器,打擊樂器僅有木魚及手掌大的小鑼,表演的戲碼為陳三五娘、呂蒙正、什細記、三伯英台等少數幾齣,其組織與北管的子弟也有相似的特質,也就是非營利的業餘團體,目前在宜蘭還有老歌仔班,雖然演員均已七、八十高齡,還能做教學及推廣演出,讓我們可以對歌仔戲的過去的演出形式稍有了解。

  歌仔戲在吸收了北管、京戲、梨園、高甲等其他戲種的內容後,快速的發展成台灣廟會活動中重要的演出劇種,電視台開播後,更發展出電視歌仔戲,開闢另一種表演方式。近年雖面臨市場萎縮等不利因素的挑戰,由於其過去穩固的基礎,還仍是廟會活動中不可或缺的戲種,不過,因為演出費不高、生活環境又差,使一般演員的演出水準漸漸下降;而對新一代的吸引力不大,造成新血不足,更使整體前景堪憂,雖然戲曲學院成立歌仔戲科、宜蘭縣政府扶植蘭陽劇團,由於為時尚短,成效還有待觀察。

八、客家戲

  客家族群因為語言與河洛語系不同,雖然族群人數並不如河洛語系多,卻因為不同的生活型態及文化背景,也發展出一支客家戲種。

  客家族群原有三腳採茶戲的小戲表演方式,在三腳採茶戲的基礎之上,吸收了北管、梨園、京戲等劇種的表演內涵,形成客家大戲,其形成與發展較歌仔戲稍緩,但過程有異曲同工之妙。由於客家大戲在客家庄內演出,在大部份地區較難看見,一般人對客家戲的印象自然不深。

  客家文化在整個社會的變遷過程中是弱勢,造成目前客家戲所面臨的問題比歌仔戲嚴重。

九、傀儡

  傀儡戲可能形成於漢朝、宋朝時就已有職業演員,大約是中國最早的戲種,由大陸傳來台灣後,其娛樂部份不多,儀式部份反成為傀儡戲依附的地方,這可能與其傀儡造形及移民性格有部份關聯。

  傀儡戲可分為懸絲、杖頭、鐵枝、水傀儡等,目前台灣地區僅見懸絲傀儡。台灣地區傀儡主要分佈在宜蘭、台南、高雄、金門等地區;宜蘭地區主要以北管音樂系統為主,除了儀式外,可以上演整齣戲碼;南部地區的傀儡接近南管音樂系統,大都以十分鐘左右小段落為主;金門區的傀儡演出的方式與南部傀儡相似,音樂則吸收了不少京戲內容。

  綜觀傀儡戲的演出場合,可分為祭煞、敬神、娛樂三類。宜蘭地區的懸絲傀儡在一般的印象中,與祭煞儀式有相當的關聯,如掃路、開廟門等,在祭煞儀式後通常要上演一段戲碼,以酬謝各路神明的協助,事實上也是娛樂民眾的一部份,但由於民間對祭煞儀式存有恐懼之心,以致看到傀儡實際演出的人不多,近年因為一些文化推廣活動中有傀儡戲的演出,才使傀儡的神秘氣氛降低;南部及金門傀儡則大部份在拜天公的場合演出,敬神的意味較重,一般演出一些小折子戲,如七子八婿、父子狀元等吉慶戲。

  目前傀儡戲的演出機會相當少,戲團也無法以演出維生,當然,願意學習而以此為職業者,除了父業子繼外,似乎未聞有勇敢投入者。

十、皮影

  皮影戲的起源也相當早,在宋朝時就有皮影戲演員組成類似聯誼會的組織,台灣可能在乾隆時期就已是廟會活動中的一部份,由於皮影戲依靠燈光造成的影子來演出,必需在暗處才能有演出效果,使得演出的時機受到限制,但皮影戲並此不因此而減少活動,為了敬神,在白天演出扮仙戲酬神也是廟口曾見的。

  目前台灣皮影戲團大都分佈在高雄一帶,與傀儡戲有相同的命運,演出的機會少、傳承困難,雖然教育部曾辦理為期三年的重要民族藝術皮影戲張德成藝師傳承計畫,在計畫結束後似乎也人去樓空,並未留下多少痕跡。

十一、其他

  除了上述已經具有演出規模的戲種外,還有一些具表演性質,但不能演出一齣完整戲碼者,例如車鼓陣、牛犁陣、太平歌陣等,在表演時具有故事性,有的是音樂演奏,但卻不像上述戲種有明顯的演出結構,也可以「小戲」稱之;一般都出現在一些廟會的表演陣頭裡,尤其在台灣中南部,這類陣頭為數不少,能使廟會活動更加熱鬧。

貳、布袋戲源流

  在過去的社會裡,民間戲劇向來不受重視,甚至被列於下九流中,更少被記錄於文字中,以致現在對一些民間戲曲的過去,常因史料不足而存在許多不確定。布袋戲也有相同的困擾,現在僅能由隻字片語中架構布袋戲的過去,至日治時期以來,目前幾位布袋戲的老前輩口述描繪,才有比較清楚的輪廓。

  一般認為,布袋戲大約形成於明朝末年,屬於河洛語系的劇種,大約在清乾隆、嘉慶年間隨著先民來到台灣,因為台灣本地的劇團尚未形成,此時的演出者大都由大陸來台獻藝討生活,一段時間後再回其原鄉。經過一段時間後,台灣本地也漸漸有人學習,組成本地的劇團,布袋戲也開始根植於台,隨著台灣的生活習慣改變,融合成本地的劇種。

  布袋戲可以分為南管、北管、戲院、電視、復古等幾個時期及對未來的展望來敘述,每個時期都有其特色,但並不能截然劃分,僅能做為了解布袋戲過去的參考。

一、南管時期

  布袋戲流傳來台應是南管系統時期,一般稱為南管布袋戲,演出的戲碼以文戲為主,以小生、小旦、小丑三個角色為主的三小戲,由於南管戲的文詞典雅,南管戲的演師通常對文學有一定的基礎,且布袋戲的演出是以主演操控全場,所以主演必需具備比一般人博學的條件,也使得布袋戲的演師普遍受到尊重,甚至演戲是坐轎子去的。南管戲的戲碼受限於劇情的編排必需具有相當的文學基礎,所以,一般都是師徒相傳,較難迅速發展新戲,使得南管戲的戲碼數增加有限。對白過於文雅造成一般人較難看懂,減少娛樂效果;平緩的音樂對觀眾的吸引力不夠,在市場導向下,成為南管布袋戲難與後來發展的北管布袋戲競爭的重要因素。目前南管布袋戲已在台灣絕跡,出生於1910年的李天祿藝師在24歲時曾與其師祖「貓婆」同台演過南管布袋戲,可能是目前所知最後的南管布袋戲遺跡。

  大約同一時期有與南管類似的另一支潮調布袋戲,其演出風格與南管布袋戲相似,以潮調布袋戲聞名的西螺新興閣掌中劇團,出生於1932年的鍾任壁團長的父親鍾任祥先生曾演過潮調布袋戲,鍾任壁先生出道後已是戲院時期,還保留一些潮調布袋戲的戲碼,如一門三及第,但後場音樂已失,僅能以回憶方式了解潮調布袋戲。

二、北管時期

  由於南管布袋戲對一般觀眾顯得沈悶,且後場樂師補充不易,當清末北管系統在台灣民間流行後,布袋戲的演師很自然的使用北管音樂,且由北管戲中吸收新戲碼,進而取代了南管布袋戲的音樂。

  相較於南管音樂,北管音樂高亢熱鬧,演出的戲碼自然也傾向以武戲取勝,其對白也較通俗,對一般觀眾而言,娛樂效果顯然較大,而北管音樂在當時已非常普遍,樂師來源不虞饋乏,讓布袋戲的演出變數減少等等因素,都是北管布袋戲流行的原因。

  這裡所稱的北管布袋戲其實並不能夠就認為完全使用北管音樂,在20世紀初,京戲已經在台灣造成相當大影響,布袋戲也吸收不少京戲的的音樂,所以,這個時期的音樂應該是以北管為主、融合部份京戲而成。以目前所見的演出,京戲的鑼鼓較強,而北管的曲牌豐富而適於布袋戲的演出,所以,武戲所用的鑼鼓大都來自京戲。

  由於布袋戲的市場增加,以布袋戲演出維生的人口也增加,競爭越來越激烈,舊有的戲碼漸漸不能滿足觀眾的要求,以代代相傳、傳統章回小說故事為主的「古冊戲」受到市場的挑戰,氣功、飛劍等武藝高強、又具想像力的「劍俠戲」漸漸取而代之,成為演出的主流。在市場良性競爭之下,不論在音樂、劇情、演技等各方面,都有長足的進步,布袋戲在「七七事變」前可說達到有史以來的第一個高峰。

  日治初期,日本人對台灣的戲劇活動並沒有採取強硬的限制措施,當日人開始展開對外的侵略行動後,由於資源需求,大量從台灣擷取人力、物力,對台的控制能力逐漸減少,尤其在珍珠港事件後,大量的日本軍警抽調赴戰場,深怕台人群起反抗,便採取嚴格的控制政策,不准台灣進行各種民間演藝活動,也就是「禁鼓樂」、禁用漢人的音樂,但又因政令宣導的需求,及怕百姓反彈過劇,布袋戲的演出也不能取消,於是,將當時有名的演藝人員組織起來,演出日本的故事,如「水戶黃門」、「鞍馬天狗」等戲碼,採用了布景及唱片配樂。雖然這僅是短短數年時間,卻對後來的布袋戲發展有相當程度的影響。

三、戲院時期

  終戰後,民間的演藝活動迅速恢復,演出形式大約維持日治時期的方式,1950年代,因政府不鼓勵外台戲的演出,戲團轉向戲院,以售票方式維持生計。

  雖然當時電影、電視、收音機等均非一般民眾的主要休閒活動,為吸引更多觀眾,戲團還是盡全力適應整個社會的需求。在觀眾的需求及演出者審美觀的影響下,演出內容朝向更多變的「金光戲」發展,劇情的編排、布景的變化、音樂的配合等,漸漸脫離過去的模式;劇情以兩派永無休止的爭鬥為主,機關變景大量使用,音樂也採中西樂合併,戲偶逐漸加大等;其中在音樂上的改變更需一提。過去以漢民族的音樂為主,一般稱漢樂,並採現場配樂方式演出,此一時期則漸漸使用東、西方音樂,樂師也逐漸減少,以唱片為主的後場樂在節奏上變化較多,對多變劇情的配合度也較高,使得後場樂師逐漸退出表演台,至目前我們所見,幾乎所有的廟口演出都沒有現場的音樂伴奏。

  這個時期的演出方式有大幅的變異,因為整個社會的娛樂管道相當少,一般民眾在戲院裡看戲消費,造成布袋戲的第二個高峰,現在布袋戲界較知名的演出人員,大都是在這時期培養、掘起的。

四、電視時期

  1962年台灣電視公司開播,李天祿先生帶領亦宛然掌中劇團在台視演出歷史性的第一檔電視布袋戲,但因種種因素,因演了一檔便結束合作關係。

  至1970年,黃俊雄先生以史艷文一劇成為電視布袋戲的代表人,形成螢幕上布袋戲的另一種表演模式,也是許多人對布袋戲共同的回憶。由於電視布袋戲的風糜,影響其他的表演者,尤其是新一代的演出人員,吸收電視布袋戲的表演方式,使即使不在電視台的演出也具有類似的表演風格。

  由於娛樂方式逐漸的多樣化,電視台以外的市場相對流失,廟口的演出模式雖然改變不多,部份戲團已無法經營而相繼退出。電視布袋戲也在政府限制河洛語節目播出時間的不利環境下淡出,整個布袋戲已呈現下坡的走向。

  在這時期還有另一支電台布袋戲,即從收音機收聽播送出來的布袋戲演出,雖然並未見到戲偶,因為主演的口白、劇情的安排等能產生娛樂效果,而收音機較為普及且機動性高等等,也使電台布袋戲一直到現在都還存在著。

五、復古時期

  布袋戲從60年代末開始衰退,加上電視、電影等娛樂媒體普及的不利因素,許多戲團都因無法經營而退出舞台,只有廟口的演出因為民間信仰的需求而還維持一定的市場。當電影由電影院移到廟口後,廟方在經費及娛樂效果的考量下,聘請傳統戲演出的次數相對減少,也使戲團的生機雪上加霜,整個布袋戲呈現市場委縮、青黃不接的窘境。在演出費不高的情形下,戲團只得以減少人員數量及素質來因應,造成負面循環,到目前所看到在廟口形成另一種「卡車布袋戲」,演員在卡車上演出幾存敬神作用的布袋戲。

  在這個時期產生了著名的「霹靂布袋戲」,雖然延續電視布袋戲的表演外觀,在內容方面卻有極大的改變,經營模式也迴異於一般布袋戲團,而形成獨特的「霹靂現象」。

  雖然布袋戲似成黃昏戲種,在1984年,休業數年的的亦宛然掌中劇團在台北縣板橋市莒光國小教授布袋戲,以及財團法人私立西田社布袋戲基金會的籌備,為布袋戲掀起一股復古風。

  亦宛然掌中劇團在1978年歇業,在一次偶然的機會裡與莒光國小的老師談及民間戲曲,莒光國小邀請李天祿先生到學校教小朋友布袋戲,在因緣際會下,莒光國小成立微宛然兒童古典布袋戲團,開非職業性劇團及民間戲劇走入教育體系的風氣。微宛然的小朋友也不負諸位師父的教導,足跡幾踏遍全球,也為傳統布袋戲留下少數的火種,目前微宛然第一代的團員有的已服完兵役,重回布袋戲的舞台,成為少數年青一代的傳統布袋戲演員。

  與微宛然約同時的西田社布袋戲基金會則是學界反省、關懷的重要代表,過去台灣民間戲曲較少受到政、學界的注重,台灣大學三位教授從兒時的回憶出發,籌組布袋戲基金會,以推廣布袋戲為主要目標,在當時曾經引起不小的漣漪,但因資源有限,至目前尚處於慘淡經營。

  在政府的行政方面,1985年教育部辦理第一屆薪傳獎頒獎,布袋戲類由李天祿先生獲得,曾經讓民間藝界燃起一線希望,但頒過獎後卻未見有積極作為,不了解的希望造成不了解的失望。而民間的演出環境還是維持在衰退中,並未有大轉機。

  1990年代,回歸鄉土的浪潮逐漸向社會各階層擴散、政府對民間文化的宣示等等,藝界也受到影響,開始有購置彩樓、使用約30公分傳統戲偶等復古的風氣,雖然並未對整個布袋戲市場造成決定性的影響,卻透露出民間對文化藝術願意重新思考的契機。

六、展望

  由於整個布袋戲市場主要還在於廟會活動,而民間信仰日漸淡薄,活動也日趨多樣化,使得布袋戲團經營困難,品質也在資源有限之下不能提昇;另一方面,似乎是整個社會對過去生活的憑弔,政府也在少數的資源中對布袋戲做部份的補助,形成似兩極化的發展。

  不論布袋戲的市場如何演變,最大的隱憂其實應在於演出人員斷層的危機,目前在第一線從事布袋戲演出的人員大部份是以大型戲偶為主,能從事前後場整體演出的傳統劇團相當少見,且因演出機會不多,又沒有任何長期支援,實是前景堪慮。

參、傳說、信仰

一、傳說

  幾乎所有民間戲曲都有形成的傳說,布袋戲傳說中是明朝末年一位名為梁炳麟的書生所創。梁炳麟進京赴考,一日夜宿廟中夢見神仙,隔日抽一籤文「三篇文章入朝廷,中得三頂甲文魁,功名威赫歸掌上,榮華富貴在眼前」,看似功名有望,不料放榜卻名落孫山。失望之餘,回到家鄉以說書為生,因說書的可看性較低,乃改良隔壁的傀儡戲配合說書,成為目前的布袋戲演出形式,因其博學多聞,逐漸聲名遠播。一日上演中無意間唸出廟中詩文,才暮然省悟,原來功名歸掌上之意在此。

  一個戲種的成熟當然不是在一個人的手中,而是經過長期、許多人的努力,有關梁柄麟的故事(或其他類似傳說)雖然是一個傳說,卻隱然合於布袋戲類於說書的演出方式。

二、信仰

  每個行業都有其信仰的行神,布袋戲界普遍奉祀西秦王爺及田都元帥二位祖師爺。各門各派都有關於戲神的傳說。傳說西秦王爺是唐明皇,由於他創設梨園、對戲劇提倡不遺餘力,而成為戲劇的祖師爺,造形為有鬍子的老生,生日為農曆六月十一日。田都元帥則是唐明皇的樂官雷海青,幼時被遺棄於田間,賴毛蟹吐沫而存活,所以,演戲的人不吃毛蟹,以感念其救祖師爺之恩,造形類似兒童,在嘴邊或額頭上畫有蟹形,生日為農曆六月二十四日。

  民間戲曲從業人員對戲神的信仰相當虔誠,也因祖師爺的的奉祀而有類似聯誼會的組織,進行交流聯誼活動。布袋戲在台南地區有台灣省南區西秦王爺會、嘉義地區有台灣區南北戲劇祖師會、台中地區有台灣省戲劇祖師聯誼會、台北地區有王爺會等,形成因信仰而結合的民間組織。

肆、道具

  布袋戲的演出與人戲相當大的差別是所有上舞台的都是人工製作,例如演員(戲偶)、動物等,在使用的自由度上較人戲寬廣;當然,戲偶演員由手操作,不能像人一樣有多變的動作。

  布袋戲屬相當自由的民間戲曲,沒有形成足以改變整個演出形態的戲團,也因此,所使用的道具完全在於戲團對戲的認知,及民間的審美觀念,很難一一細部陳述道具的種類與特色。目前布袋戲所使用的道具可以分成戲台、戲偶、樂器、其他道具等。

一、戲台

  傳統布袋戲所用的戲台一般稱為彩樓,為木雕、近似廟宇、金碧輝煌的造形,主要的結構有架設用的底座、戲偶地平線的下蓬及走馬板、支撐前面用的龍柱、分別戲偶出入及演員藏身及加官屏、可以用來代表高出地面位置的三公窗及彩樓屋頂的頂蓬。目前常態使用彩樓演出的戲團不多,但因復古風氣,不少劇團購置彩樓在一些文化活動場合使用。一般在廟會演出大部份使用繪製的布景台。

二、戲偶

  布袋戲的演員是戲偶,戲偶一般用樟木刻製,經初胚、細胚、磨光、上土、褙紙、繪臉、植鬚等繁複的手續才能完成,所以,能將偶頭傳神製成的名家不多。大陸泉州的花園頭受到普遍的歡迎,創始者江加走更成為偶頭雕刻的代表人物,花園頭至今還是佔有一席之地。另泉州黃良司兄弟所製的塗門頭亦有其特色而與花園頭分庭抗禮。在台灣則以彰化巧成真徐祈森所製的阿森頭最為出名。

  除了木製外還使用其他的材料。例如爐香頭是用草本的粉末製成,早期是兒童的玩具。日治末期以化學原料賽璐珞製成的珞頭,雖然產量及技術並不完美,卻因其顏色、造形而受到喜愛。近年因科技進步,用玻璃纖維翻模製成的偶頭不但在造形上幾可亂真,製程也較為簡單。因為戲偶的使用量不大,以機器大量生產的技術沒有人投入開發工作,所以,偶頭至目前為止還主要依靠手工,造成價格一直無法下降,多少影響布袋戲的推廣工作。

  一般將戲偶造形以其臉譜分為生、旦、淨、末、丑、雜等幾大類。

生是臉上沒有特別圖案的男性角色,大都是演好人,如年青的文生、武生、中年的鬚文等。

所有女性角色皆稱旦,如兒時的女童旦、大家閨秀的小旦、年長的白毛旦等。

只要臉上有圖案的都稱為淨,有好人也有壞人;一般以白色表奸臣、紅色表忠肝義膽等。

生老了以後稱為末。

丑就是小丑,常用來做為劇情表述的角色,使劇情發展更流暢,所以戲中乎不能沒有丑角。

如孫悟空、豬八戒等難以歸類者便稱為雜,因為偶頭是雕刻而成,造形當然可以千變萬化了。

三、樂器

  傳統布袋戲演出時的音樂是現場演奏,必需要使用許多樂器,只要屬於漢民族的樂器都可以使用,有的戲團甚至將西洋樂器加入,造成不同的演出風格。

  因為布袋戲的音樂來自不同的戲種,如南管、北管、京戲等,使用的樂器也與這些戲種相同。現在傳統布袋戲演出已沒有明顯使用何種戲種音樂,使用樂器也沒有太明顯的區分。

  目前所常用的樂器可分為打擊、彈撥、吹管、擦絃等。

打擊打擊樂器在布袋戲的演出中佔有舉足輕重的地位,因為布袋戲演出的節奏較快,打擊樂器可以讓演出更為明快。打擊樂器主要有大鑼、鈔、小鑼、手板、扣仔、小鼓、扁鼓、通鼓等。

彈撥彈撥樂器有三絃、月琴等,主要做為填補弦律的空隙或者演奏的低音部。

吹管嗩吶、橫笛是常用的吹管樂器,尤其是嗩吶更是演出不可或缺的主要樂器。

擦絃擦絃類樂器有領奏的京胡、殼仔絃,低音部的二絃、大筒絃等,為絃律的主要來源。

四、其他

  戲偶與人一樣,有帽子、衣服等,都是以手工精製而成。帽子可大分為硬盔與軟巾,依不同身份而戴不同的帽子。衣服則有做官穿的蟒、繡補,武將穿的戰甲,一般人穿的線袞等。

  在布袋戲的演出中還需要如動物偶、武器、桌椅,及其他如筆、包袱、雨傘等,大都以人戲演出所用為樣本製作,讓整個戲的演出更為生動。

伍、演出

  布袋戲是活的藝術,必需在舞台上才能有生命。演出部份可以分為程序、組織、演員等幾個因素。

程序在廟口的演出有一定的程序,首先是一定要扮仙,所謂扮仙是由戲偶扮演如福、祿、壽三仙等仙人到凡間來祝賀壽,廟口的演出大都有慶典,而一般信徒為了使廟內的神明覺得豐富,便用扮仙這一段戲來告訴神明神仙也下凡祝賀,讓眾位神祇不會看到都是凡人而覺得無趣。因為是演給神看,且幾乎每天都要演一次,甚至有觀眾為酬謝神恩而要求戲團一直扮仙,整個下午沒演正戲。扮仙後就是午戲,如果沒有特別要求,一般會在下午兩點半左右扮仙,三點左右開始演出,約在五點左右結束,夜戲則在七點半至九點半演出。

組織一般一個傳統布袋戲戲團的演員是6個人,含兩個操偶的前場、四個奏樂的後場。前場又有主導整個演出的主演,協助操偶的二手。後場有一位打小鼓的指揮,打通鼓及吹嗩吶的二手,吹嗩吶及打小鑼的小鑼手,打鑼鈔的鑼鈔手等。近年傳統布袋戲演出機會不多,戲團為了在難得的演出機會裡表現最好的,有時會增加前場及後場人員。因為彩樓並不大,前場演出人員最多四個,另外一個三手,一個當檢場。後場人員則沒有特別限制,只要演出沒有問題即可。

演員觀眾看到布袋戲的演員是戲偶,實際的操作的演員常不為人知。在過去生活條件較差時,有些父母只得把子女送到戲班當演員以維持生計,部份則是因為家傳,順理成章的成為布袋戲演員,家族式的經營方式在布袋戲界是相當普遍的。在現在的社會裡,由於布袋戲幾乎已被視為夕陽事業,對新一代的吸引力微乎其微,除了少部份因家傳而繼續演戲外,在大部份的演出場合已很少見到年青一代的演員,尤其一個傳統布袋戲團需要較多的演出人員,組一個布袋戲團成為一個極大的挑戰。過去對布袋戲演員培養幾乎沒有什麼規則可循,大都是隨著戲團到處演出,學徒大部份的學習來自看戲,少部份才是老師教授,形成一種自然淘汰,能在這個領域存活者通常具有一定的水準。也因為布袋戲演員的養成過程中沒有刻板的教育程序,讓他保持活潑多變的特色。

陸、欣賞

  如果將布袋戲的欣賞範圍擴大,涵蓋傳統布袋戲、廟口的布袋戲、電視布袋戲等,我們可以分成幾個方向來「看」布袋戲。

劇情過去布袋戲的演出內容大都經由口傳心授,變化較少,雖是如此,高明的演師還是能將劇情編排的讓觀眾不願意離開,所以一個好的演出最好的評斷者便是自已。

操偶戲偶的操作需要長期的練習與部份的天份,能否將戲偶操作的如人所願,直接關係個人的生計,是否能如人戲一樣動作,成為一個重要的指標。

口白口白由主演一個人講,能否以口白吸費觀眾,以目前的社會來說,可能沒有訓練方式,而是來自天賦及自身的學習。

協調布袋戲的演出含前場及後場,兩部份能否協調以創造最大的戲劇張力,是所有演出者努力的目標。

道具戲偶、頭盔、衣服等各種道具由手工製作,需要非常高的技巧,所以也成為一些愛好者的蒐藏品。

柒、結語

  布袋戲的學問應該還有更多,本文的目的僅在於提供一個入門的認識,要更了解布袋戲,需要有興趣的人自己去努力,因為實在很難找到比較完整的一套教材,市面上可以買到一些出版品(含文字及影音),大部份是政府機構出版,有興趣者請參看本站其他介紹出版品的文字。 ㊣2002/6/7修改於2008/08/13